전문독서클럽 향연

회상 이미지 (<시네마 II 시간-이미지>, 105, 116)

들뢰즈에겐 영화란 단순한 재현이 아니라 철학의 새로운 사유 방식을 보여주는 중요한 열쇠이기 때문에 회상 이미지, 꿈 이미지, 거짓 이미지 크리스탈 이미지 등을 분류하여 구분해 놓았다. 그중에서 회상 이미지와 꿈 이미지를 정리해 보고자 한다. 회상과 꿈은 시간과 존재의 관계를 전혀 다르게 표현한다. 먼저 회상 이미지의 특징은 과거의 특정한 순간을 현재 속에서 기억해 내는 것이며, 베르그송의 습관 기억과 순수 기억을 바탕으로 들뢰즈는 설명하고 있다.

베르크손은 두 종류의 ‘재인reconnaissance’을 구별한다. 첫 번째는 감각-운동적 재인이며, ‘소가 풀을 알아본다’ ‘나는 피에르를 알아본다’처럼 지각의 연장을 통해 하나의 대상에서 다른 대상으로 옮겨가는 것이다. 두 번째 재인의 양태는 주의 깊은 재인이며 여기에서 나는 내 지각을 연장시키기를 단념한다. 즉 주의 깊은 재인은 사물로부터 시지각적 그리고 음향적 이미지를 구성하고 묘사를 행한다. 어떻게 이 두 종류의 이미지를 구별할 것인가? 특히 시지각적 이미지는 어떻게 구분할 수 있을까? 감각-운동적 이미지는 사물로부터 우리에게 흥미로운 것의 반응으로 연장될 것만을 취하기 때문에 동일한 평면상에서 지닌 외간상의 풍요이다. 반면에 순수 시지각적 이미지는 하나의 묘사일 뿐이지만, 그것이 보유하는 이미지의 간결성, 그것이 보유하는 것이 갖는 희소성, 즉 선 혹은 단순한 하나의 점, “아무런 중요성도 없는 미소한 파편”이 갖는 희소성은 매번 사물을 어떤 본질적인 특이성으로 이끌어가고, 끊임없이 또 다른 묘사로 되돌려지는, 고갈되지 않는 무한성을 그리는 것이다. “그러나 순수한 시지각적 이미지의 경우, 사정은 완전히 다르다. 단순히 다른 유형의 이미지, 다른 유형의 지각이 문제되는 것이 아니라, 전자의 것과는 상이한 이미지의 연쇄 양태가 문제이기 때문이다. 아마도 이에 대한 단순하고 임시적인 대답을 내릴 수도 있을 것인데, 베르크손이 우선적으로 행한 것이 바로 그것이다. 즉 주의 깊은 재인에 있어서 시지각적 (그리고 음향적) 이미지는 운동으로 연장되는 대신, 이 이미지가 소환한 ‘회상-이미지’와 관계를 맺는다는 것이다.” (102) “앞서 우리는 이미 운동-이미지 내에서 나타나는 주관성을 보았다. 수용된 운동과 실행된 운동, 행동과 반작용, 자극과 반응, 지각-이미지와 행동이미지 사이에 간극écart이 존재하게 되자마자 주관성은 출현하게 되는 것이다. 그리고 감정 또한 이 일차적인 주관성의 차원이라고 할 수 있다면, 그것은 감정은 이 간극에 속한 것으로서 그 ‘내면’을 구성하며, 이를 메우거나 채우지 않고 어쨌든 점유하고 있는 것이기 때문이다. 그와는 반대로 회상-이미지는 이제 지각을 발생적인 운동으로 연장시키는 대신 개별적으로 이 지각에 다시 우리를 이끌어감으로써, 이 간극을 채우고 실질적으로 완성하게 된다. 회상-이미지는 이 간극에 삽입되기 때문에, 이 간극을 이용하고 또한 전제하는 것이지만 전혀 다른 본성을 갖고 있다. 그러므로 주관성은 더 이상 운동적이거나 물질적이 아닌, 전혀 다른 의미, 즉 시간적, 정신적인 의미를 띠게 된다.” (105)

들뢰즈가 말하는 “감각-운동 이미지”는 인간이 세상을 지각하고 거기에 반응(운동)하는 방식이다. 이 이미지는 고전 영화에서 사건에 대한 인물의 반응이 즉각적이고 논리적인 방식으로 표현되는데서 볼 수 있다. 특히 위의 인용문에서 ‘점유한다’는 것은 어떤 대상이나 상황을 감각적으로 지각하고, 그것에 반응하여 운동적으로 ‘작동’하는 것이다. 반면에 회상 이미지와 ‘간극을 완성한다’의 의미는 직접적인 감각-운동 연결이 끊긴 상태에서의 다른 차원의 연결이다. 이때의 간극은 자극과 반응 사이에 생기는 시간적, 감각적 단절을 뜻한다. 예컨대, 어떤 사건에 대해 즉각적으로 반응하지 않고, 기억 속의 이미지나 과거 경험 속에 머무는 순간이며 회상 이미지를 통해 존재의 내면이 새롭게 생성되는 순간이다. 예를 들면, 상담중에 분석가가 “공감”이라는 명분으로 내담자의 행동에 즉각적인 반응을 한다면 그것은 감각-운동적인 것이다. 오히려 그런 공감은 내담자에게 침범이 될 수 있다. 이때 분석가가 먼저 해야하는 작업은 내담자의 행동을 통해 분석가 자신의 과거 경험과 연관지어서 과거의 기억을 떠올리며, 해석하는 것이다. 내담자의 행동 교정에 대한 반응보단 분석가가 먼저 회상 이미지를 통해 자신의 기억을 완성해 가는 작업이 중요하다고 생각한다.

영화 《히로시마 내 사랑》 (Alain Resnais, 1959)는 회상 이미지를 잘 보여주는 영화이다. 히로시마에서 일본 남성과 프랑스 여성이 사랑을 나누며 과거를 떠올리는데, 그것은 단순한 과거 이미지가 아니라 시간의 깊이를 따라 이동하며 현재와 과거가 서로 침투하며 주인공의 내면이 채워지는 과정을 보여준다. 평화를 위해 촬영하기 위해 히로시마에 온 여배우는 박물관에 여러번 가봄으로 인해 히로시마를 안다고 했다. “나는 히로시마에서 모든 것을 보았어요.” 그러나 남자 주인공은 “당신은 히로시마에서 아무것도 보지 못했어.”라는 말이 무척 인상적이다. 회상-이미지란 잠재적인 것이 아니라, 그 자신을 위해 하나의 잠재성을 현실화하는 것이다. 바로 이러한 이유로 회상-이미지는 우리에게 과거를 돌려주는 것이 아니라, 단지 과거 ‘였던’ 지나간 현재를 재현한다. 끊어진 파편의 조각이 현재에서 다시 살아나는 것이다.

꿈 이미지 (<시네마 II 시간-이미지>, 128~129)

누군가는 절망과 고통에 사로잡혀 있을 때 단순한 위로 차원이 아닌 해법을 찾는 것을 갈구한다. 때문에 문학, 시, 음악, 미술을 통해 자신을 구출하는 상징을 찾는다. 들뢰즈는 영화 또한 종교와 철학이 했던 역할을 부여하는 것이 가능하다고 한다. 한편의 영화가 거짓과 위선, 공포, 수치, 죄책감을 무의식의 깊은 곳에서 끌어내어 용기 있게 대면하게 할 수 있다는 것이다. 그렇다면 무의식의 통로인 꿈은 어떻게 설명하고 있을까? 들뢰즈는 영화에서 회상 이미지와 꿈 이미지를 구분하는데, 회상 이미지는 시간의 깊이, 꿈 이미지는 시간의 분열과 비논리를 가능하게 나타낸다고 설명한다. 특히 꿈은 회상이 아니라 현재적 지각에서 벗어난 비현실적 시간의 이미지이기 때문에 정지되거나 왜곡된 시간을 표현한다. 꿈은 은유가 아니라, 아주 커다란 회로를 긋는 일련의 형태변이인 것이다.

“꿈-이미지는 이제 그 기술적인 생산 방식에 따라 구별 가능한 두 개의 정반대되는 극점을 갖고 있는 것처럼 보인다. 그 하나는 디졸브fondu, 이중인화, 탈프레임화, 복잡한 카메라의 움직임, 특수효과, 실험실에서의 조작, 그리고 추상주의를 지향하는 추상에 이르기까지의 풍부한, 과부하의 방식에 의해 진행된다. 다른 하나는 이와는 반대로 뚜렷한 커트 혹은 몽타주-커트에 의해 실행되고, 여전히 구체적인 대상들 사이에서 꿈을 ‘만들어 내는’ 지속적인 이탈만을 수행하는 소박한 방식이다.” (122)

꿈 이미지는 인물이 움직이는 것이 아니라 마치 애니메이션에서처럼 카메라가 길을 움직이게 함으로써 인물은 “큰 걸음으로, 움직이지 않은 채” 이동하는 것이다. 마치 세계가 움직이는 것처럼 말이다. 특히 들뢰즈는 코미디 뮤지컬의 무용수의 춤은 감각 운동에서 벗어날 수 있다고 주장한다. “영화적 행위란 이렇게, 마치 우리가 꿈으로 들어가듯 무용수 자신이 춤 속으로 들어가는 데 있다. 만약 코미디 뮤지컬이 우리에게 그토록 꿈 혹은 변형되는 유사-꿈(미넬리의 〈사랑은 비를 타고〉 〈밴드 웨건〉, 그리고 특히 〈파리의 아메리카인〉)처럼 기능하는 장면들을 명시적으로 보여 주고 있다면, 그것은 코미디 뮤지컬 전체가 거대한 하나의 꿈, 그러나 함축 된 꿈, 그리고 그 자신, 현실이라 가정된 것으로부터 꿈으로의 이행을 함축 하고 있는 꿈이기 때문이다.” (128) 영화를 보는 관객은 인물이 수동적으로 이미지를 경험하는데, 그것은 의식이 아니라 무의식이 주도하는 흐름의 이미지를 보게되는데, 영화가 이처럼 서술적인 논리성이 없어도 시간과 무의식을 시각화 할 수 있다는 주장이다.

그리고 감각-운동적 상황은 색채가 근본적인 가치를 갖고, 그 자체 무미건조해진 행동이 착색된 배경의 동적인 요소와 더 이상 구별되지 않는, 이 순수하게 시지각적이고 음향적인 상황에 자리를 내어준다. “그러므로 춤은 평면적인 정경과 공간의 열림, 그 사이의 전이를 보증할 것이다. 춤은 꿈속에서 시지각적, 음향적인 이미지에 상응하는 세계의 운동이라 할 것이다.” (129) 춤은 단순히 이미지에 흐르는 듯한 유동적인 세계를 보여주는 것이 아니라 이미지들만큼의 세계가 존재한다는 것을 발견하는 것이다. 들뢰즈에게 코미디는 단순한 웃음을 넘어서, 현실의 구조와 감각을 해체하며 기존 질서를 벗어난 또 다른 지각의 가능성을 보여주는 실험장이다. 덕분에 《8½》(Federico Fellini, 1963)를 보게 되었는데, 오래된 영화임에도 불구하고 깊이 있게 만들어진 것을 보고 놀랐다. 현실과 환상이 구분되지 않은 것과 더불어 무의식의 세계를 잘 표현했다.