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만년 양식의 균열과 찢어짐 (<베토벤, 음악의 철학>, 223-9, 313)

아노르노는 예술가들의 만년의 작품에 대하여 이렇게 설명한다. “중요한 예술가들의 만년 작품들의 성숙함은 과일의 성숙함과 같지 않다. 만년 작품들은 일반적으로 매끈하지 않으며, 주름이 져 있거나 심지어는 균열되어 있다. 달콤함이 없는 경우가 많으며, 단순한 취향이 되는 것에 대해서는 격렬하게 가시 돋친 듯이 거부한다. 만년 작품들에서는 예술작품에 대해 의고전주의적 미학이 요구하는데 익숙한 요소들인 모든 조화가 결여되어 있으며, 성장에 대해서보다는 역사에 대해서 더 많은 흔적을 보여준다.”(223) 그리고 “자유롭게 된 정신의 독재에 힘입어 감각적인 매력을 경멸한다는 것이다. 이렇게 됨으로써 만년 작품은 예술의 경계로 내쫓기게 되며, 기록 문서에 가까워지게 된다... 이것은 인간의 죽음에 대한 존엄의 관점에서 예술 이론이 스스로 권리를 포기하고 현실 앞에서 물러나려는 의지를 보이는 것과도 같다.”(223-4)

베토벤의 경우, 그의 만년 작품도 “나이가 든 한 인간의 단순한 반응 형식이 아니며, 또는 심지어 청력을 상실하였기 때문에 감각적인 재료를 더 이상 완전히 지배할 수 없게 된 한 인간의 반응 형식도 아닙니다. 오히려 만년의 베토벤은 중기의 의고전주의적 이상의 의미에서 작품들을 창작할 수 있는 능력을 전적으로 갖고 있었습니다.”(340) 다시 말해 베토벤은 말년에 이미 작품의 조화와 통합을 표현하는 경지에 이르렀고 그간에 충분히 보여주었다. 베토벤(1770-1827년)의 만년 양식의 대표적인 작품은 말년의 5개의 현악4중주곡(1822-1826년)을 말하며 특히 그 중 대푸가를 의미한다. 대푸가는 베토벤이 해석한 푸가형식이다. 이 곡의 특징은 각 성부들 간의 조화가 아니라 각 악기들의 동등한 등장이며, 이 악기들 간의 격렬한 대화이다. 그것은 “성악에서 기악으로의 이행, 즉 음악의 사물화를 통한 음악의 원래의 정신화(“주관화”)로의 이행”(313)하는 것이며 이는 청중들에게는 매우 어려운 것이 되었다. 왜냐하면 목소리가 주는 직접적인 위로가 추상화되어 더 고차적이 되었기 때문이다. 그러나 “모든 음악의 상상력, 바로 기악의 상상력도 성악적이다. 음악을 표상한다는 것은 언제나 다음과 같은 것을 지칭한다. 다시 말해, 음악을 내면적으로 노래한다는 것이다. 표상은 성대의 육체적 감각과 분리될 수 없으며, 작곡가들은 “목소리의 한계”를 고려한다. 천사들만이 순수하게 음악을 할 수 있을 것이다. 이런 사유과정을 베토벤과 연관시켜야 한다.” 즉 목소리의 한계를 넘어선 목소리를 들려주는 것이 “성악에서 기악으로의 이행”인 것이다. 그러므로 “휴머니티란 음악적인 것이다: 단순히 인간애적인 직접성 대신에 기악에 의한 영혼의 고취, 소외된 것과 수단을 목적, 주체와一과정에서一화해시키는 것”이며, 이것은 “베토벤에서 가장 내적인 변증법적 모멘트들 중의 하나이다.”(313)

노년은 노년다워야 한다. 힘이 빠지고 인생이 공허하며 죽음을 실감하는 데서 오는 무력감을 인정해야 한다. 그러나 그 무력함과 무의 깨달음, 곧 인생의 경험을 담아내는 것이 예술가의 몫일 것이다. “만년 양식은 개별적인 것, 현존재적인 것의 아무것도 아님에 관한 자의식이다. 여기에 만년 양식의 죽음에 대한 관계가 놓여 있다.”(291) 그러나 그 균열은 “만년 양식에서 보이는 균열성은 언제나 죽음으로의 결단과 마적인 유머로부터 오는 균열성이 아니고, 쾌활하며 스스로 목가적인 분위기를 지닌 곡에서도 감지될 수 있으며 수수께끼처럼 느껴지는 경우가 흔하다. 비감각적인 정신은 “칸타빌레에 콤피아체볼레, 노래하듯이, 기분 좋게”나 또는 “안단테 아마빌레, 사랑스러운 안단테로”와 같은 연주 기호들을 피하지 않는다.”(224) 나이든 음악가는 더 이상 초조한 조화와 합일을 시도하지 않는다. “베토벤은 양자의 조화적 합일을 실행하지 않는다. 그는 해리의 힘으로 조화적 합일을 시간에서 찢어 버린다. 아마도 이것은 영원한 것을 위해서 해리의 힘을 보존하기 위함일 것이다. 예술사에서 만년 작품들은 파국들이다.-<음악의 순간>. 1934년.”(229)