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모차르트의 「피가로의 결혼」 (<오페라의 두 번째 죽음>, 81)

고등학교 음악시간에 헤르만 프라이가 출연한 <피가로의 결혼>을 들었던 생각이 난다. 당시엔 변진섭의 <새들처럼>, 이선희의 <J 에게> 등의 대중가요에만 푹 빠져 있던 나에겐 충격적인 문화적 만남이었다. 유일하게 아는 오페라이자 처음으로 접해 본 음악이었지만, 아쉽게도 깊이 있게 감상할 수 있는 통로가 없었다. 지금이야 핸드폰으로 검색해서 얼마든지 들을 수 있지만. 좋은 음악에 믈라덴 돌라르의 모차르트에 관한 진국 같은 자료들을 읽으면서 모차르트의 심오함에 다가가 본다. 나폴레옹이 “피가로의 결혼은 이미 현행의 혁명이다.”라고 주장한 <피가로의 결혼>은 가벼이 듣고 말 작품이 아니다. 오페라가 태어날 때 귀족과 군주들이 오페라의 요람을 흔들었지만, 음악은 힘없는 자들의 힘이며 외침의 동력이 되었다. 계몽적인 지식인들과 귀족적 우아함을 강조한 보수적 지식의 유명한 싸움이 부퐁논쟁(1752)의 결과일까? <피가로>의 배역을 살펴보면 테너가 없는 목소리 배치에서 아주 특징적인 요소가 보여진다. 먼저 백작과 피가로는 바리톤 또는 베이스 바리톤인데 음악적인 비중이 피가로에게 세편의 아리아가 불려지게 되면서 비중감이 주어진다. 유일한 테너는 전혀 중요치 않은 두 배역 돈 바실리오와 돈 쿠르치오이다. 아무 역할도 테너 주인공에 부여되지 않는데, 오페라세리아(진지한 오페라: 비극)와 오페라부파(어릿광대 오페라: 희극) 모두에서 테너 주인공은 언제나 중심 무대를 차지했었는데, 백작의 적수인 피가로는 더 낮은 사회적 신분이지만 결말 부분에 가서 주인이 축소되어 결국은 자신의 잘못에 대해 용서를 구하는 입장이 된다. “「피가로」의 유명한 카바티나 1.3 “백작 나리 춤을 주고 싶다면 (Se ruol ballare, signor Contino)을 예로 들어 보자. 백작이 이런 식으로, 이처럼 태연하게 불릴 수 있다는 바로 그 사실이 이미 백작이 졌다는 것을, 아무리 사람들이 사회적으로 순응하더라도 보상될 수 없는 조롱을 받고 있다는 것을 의미한다. 그 카바티나 이후에 그는 아무리 해도 자신의 지위를 고수할 수가 없다. 이제 막 오페라가 시작되었을 뿐이지만 말이다. 게다가 이 점에서 텍스트는 보마르셰의 판본보다 더 예리하고 신랄하다. 음악과 관련해서도 모차르트는 탁월한 귀족주의적 춤곡인 미뉴에트를 깔보듯 패러디하고 있다.” (84) 오페라부파에서 주인-하인 관계의 변동과 변천은 사회적, 철학적 패러다임의 변동에 대한 가장 계발적인 실험실적 상황을 제시한다. 주인과 하인이 옷을 바꿔 입는 것으로도 사회적 지위를 바꿀 수 있다. 의복이 인간을 만든다. 소외된 사회질서는 내적 가치가 아니라 이미지를 척도로 취한다. 그 질서는 품성이 아니라 보이는 것으로 판단한다. 우리는 주인의 의복을 숭배하며, 의복이면 지배가 작용하기에 충분하다. 이것이 계몽주의의 큰 모티프 가운데 하나다. 단순히 천재적인 영감이 번쩍이는 모차르트라고 생각했는데, 자신의 삶이 지닌 모순과 자신 안에 있는 계몽적인 사상을 오페라를 통해 그려냈다는 생각이 든다.

모차르트는 앙상블의 차원에서 또한 새로운 실험을 했다. 그것은 더 이상 비극의 목소리를 향한 아리아가 아니라 공동체 아리아의 발명이다. <피가로>에서는 주연급의 아리아만 있는 것이 아니라 조연들에게도 하나씩 자신의 목소리를 낼 수 있는 기회를 준다. 모두가 자신의 개별성, 자기만의 모티프적 정체성, 자신의 음율적이고 선율적인 라인을 유지하면서도 전체 속에 통합되어 녹아있다. 흥미로운 것은 이런 공동체의 화해를 조정하는 계략자는 여자이다. 진정 나은 절반으로서의 여자를 찬미하는 모차르트의 마음은 <후궁 탈출>에서도 보여진다. 음악만큼 내면의 세계를 그대로 보여주는 것이 없다는 생각이 든다. 모차르트의 어머니는 그가 22세에 돌아가셨는데 (그의 곡 “아, 어머니께 말씀 드리죠” (1781) 25세에 작곡했다) 여인들은 그의 어머니들이 아닐까?