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니체는 왜 바그너를 비판하는가? (<바그너의 경우>, 53)

극장은 예술을 지배하는 주인이 되지 않는다는 것. 배우는 진정한 예술가를 현혹하는 자가

되지 않는다는 것. 음악은 기만하는 예술이 되지 않는다는 것.- 프리드리히 니체.

1844년 프로테스탄트 목사의 집안에서 태어난 니체는 쇼펜하우어의 <의지와 표상으로서의 세계>와 리하르트 바그너에게 깊은 영향을 받았다. 1890년대에 쓴 <바그너의 경우> <니체 대 바그너> <우상의 황혼> <이 사람을 보라> <안티크리스트>에는 자신의 철학적 입장을 명확히 밝히고 있다. 니체는 바그너에게 열광했었다. 그러나 왜 바그너에게 실망했을까? 니체는 음악가로서의 바그너는 배우였고, 음악을 병들게 했다고 비판한다. 전쟁둥이로 태어난 바그너는 국립악단 배우였던 양아버지의 영향 때문이었는지 그의 음악에 남다른 음향기술과 연극적인 요소들이 많이 있다. 리하르트 바그너의 아버지는 1813년 11월 23일에 세상을 떴고, 바그너는 전쟁의 침울한 분위기에서 성장했다. 양아버지 루드비히 가이어는 드레스덴의 궁정극장에 고용된 배우였다. 그는 오래 전부터 바그너 일가의 친구로 지내오다가 요한나 로지네 바그너와 재혼했다. 가이어는 혈기 넘치는 리하르트를 친아들처럼 사랑했고, 극장으로 데려가는 일도 잦아는데, 이때부터 어린 소년은 공연들을 생상하게 체험했고 단역으로 출연하기도 했다.바그너는 자신의 논문에서 음악적 이상주의적인 생각을 밝힌다. “오케스트라는 말하자면 무한하고 보편적인 감정의 기반이며 그러한 기반에서 개개 연기자의 개인적인 감정은 최고의 충만 상태에까지 도달할 수 있다. 오케스트라는 현실의 장면의 경직되고 움직이지 않는 기반을 해체하여 유동적이고 유연하며 인상에 민감하고 에테르적인 평면으로 만든다. 이러한 평면의 헤아릴 수 없는 근거는 감정 자체의 바다다.”（「미래의 예술작품」, 저서와 시 전집, 2판, 1887, 157쪽）(<니체 1> 106) 그러나 대중을 홀리는 천재 바그너에 대해 니체는 이렇게 비난한다. “바그너는 음악에게는 엄청난 불운입니다. 그는 음악에서 지쳐버린 신경을 자극하는 수단을 알아내었고-그것을 가지고 음악을 병들게 했습니다. 그의 천부적인 고안 능력은 기술적 측면에서 본다면 하찮은 것이 아닙니다. 그 기술은 가장 지쳐버린 자를 다시 고무하고, 반쯤 죽어버린 자를 소생시키지요. 그는 최면술의 대가이며, 가장 강한 자들도 황소처럼 어쩔 줄 모르게 만듭니다. 바그너의 성공은 -신경에 대한 그리고 결과적으로는 여자들에 대한 그의 성공은-야심 있는 음악가들의 세계 전체를 그의 비밀 기술의 제자로 만들어버렸습니다. 야심 있는 음악가뿐 아니라 영리한 음악가들까지도……오늘날은 병든 음악이 돈을 벌게 합니다: 우리의 큰 극장들은 바그너 덕택에 유지됩니다.” (31)

쇼펜하우어의 영향으로 종합예술을 실현하려는 바그너의 영향은 도처에 새로운 가치, 희망을 일깨웠다. 전체 안으로 끌어들이는 도취의 힘이야말로 바그너에게 니체가 매료된 디오니소스적인 힘이었다. 그러나 바그너는 디오니소스적인 단순한 고양과 그것 안에서의 부유를 추구했던 반면에, 니체는 오히려 디오니소스적인 것의 통제와 형성을 추구했기 때문에 양자의 분열은 이미 예정된 것이었다. 니체에 의하면 바그너는 내적 감정과 본래적인 양식을 무시한다는 것이다. 바그너의 음악은 위대한 세밀화가가 대중을 설득시키기 위해 고안된 음향과 배우들로 사람들을 마취시키는 단순히 부유하며 떠도는 요란한 음악이라고 주장한다. 니체가 말하는 도취는 바그너의 의미와 정반대의 성격이다. 도취, 그것은 니체에게는 형식의 최고의 승리를 의미한다. 예술에서 형식에 대한 물음과 관련해서 니체는 한때 바그너를 염두에 두면서 이렇게 말하고 있다. “바그너가 창조했던 것이 형식이라고 말하는 것은 오류다. 그것은 무형식(Formlosigkeit)이다. 극적인 구조의 가능성이 이제 발견되어야 한다.” “창녀 같은 도구화.” (「힘에의 의지」, 835번) <니체 1>, 142) 니체가 말하는 형식은 주변적인 것이 아니라 철저하게 내용을 지배하고 확정함으로써 존립을 부여하는 차원이다. 진정한 형식은 유일하며 진실된 내용이다. 바그너는 위대한 양식에서 가장 멀리 떨어져 있다. 그의 예술 수단의 방탕하고 영웅적이며 과시적인 성격은 기품이 없다. “예전의 음악에서는 사람들은 헤엄과는 완전히 다른 것, 즉 때로는 우아하게, 때로는 장엄하게, 때로는 격렬하게, 빠르거나 천천히, 말하자면 춤을 춰야만 했다. 여기에는 절도와 균형 잡힌 시간과 힘 단계의 유지가 필요하고, 이것은 청중의 영혼으로부터 지속적인 사려를 빼앗았다-사려에서 나온 좀 더 싸늘한 기류와 열광으로 데워진 숨결과의 이런 각축 관계에 모든 좋은 음악이 기초하고 있었다.-그런데 리하르트 바그너는 다른 종류의 운동을 원했다-그는 기존 음악의 생리적 전제 조건들을 전복시켜버렸다. 그는 헤엄치고 부유하기를 원했던 것이다.” (525-6)

“바그너의 작품에서는 모든 것 하나하나가 구원과 관계가 있다는 것이 바그너 비판에서 나오는 공통된 판단이자 이미 니체에 의해 보편화된 편견이다. 하지만 그게 그렇게 간단할까? 바그너의 작품을 해석하고 때론 고발까지 하기 위해 구원이라는 말을 이렇게 편리하고 보편적인 구호로 사용해도 될까? 말하자면 그의 작품에서는 모든 이가 모든 이를 언제라도 구원한다는 말인가!?...첫째, ‘구원’이나 ‘구원자’ 혹은 ‘구원하다’는 표현은 바그너가 툭하면 부풀려서 사용한 애용어이며, 모든 가능한 상황에서 내키는 대로 때론 난처할 정도로 자주 사용한 단어라는 것을 아무도 부인하지 못한다....그렇지만 이런 사실을 떠나 작가에게는 누구나 자기만의 아주 특별한 언어를 사용하는 상황이 있다. 바그너는 후기 낭만주의 시대를 살았던 사람이다. 거의 절망에 빠진 작곡가가 1864년 뜻밖에도 자신을 직업상의 파국과 금전적인 재앙에서 구해준 18세의 바이에른 왕 루트비히 2세에게 새해를 맞이하기 전날 밤 흥에 취해 건축가 젬퍼, 지휘자 뵐로, 그 밖의 친구들과 함께 ”전하! 저의 구원자시여!“라며 만세를 외치고...마치 로엔그린처럼 나타난 왕에게 내민 이런 도취적이고 숭배적인 화법은 비판은 할지언정 과잉해석을 해서는 안된다.” (<음악과 종교>, 한스 큉, 124-5) 니체는 바그너를 단순히 비난한 것은 아니다. 구원과 관련하여 그가 전하고 싶었던 메시지는 무엇이었을까? 음악과 구원은 도대체 어떤 관련이 있을까? 확실히 마음이 불편할 때 바그너의 음악은 겉도는 느낌이다. 웅장하기만 한 그 아름다운 선율들이 영혼을 파고들어오지 않는다.

바그너의 음악은 미래가 담보되지 않는다. <탄호이저>의 예를 들어보자. 늙은 고목나무로 만든 지팡이에 새싹이 텃을 때 탄호이저는 이교도에 몸을 담갔던 죄를 구원받을 수 있다. 그는 결국 여인의 희생으로 인해 구원을 받는다. 바그너 음악의 특징은 여자들의 희생으로 영웅들이 구원된다. 그의 여주인공은 아이를 낳지 않는다. 더 깊이 고찰해보면, 진정한 고통은 산모의 고통을 통해 담보된 생장과 미래인 비극의 탄생을 통해서이다. 니체에 의하면 고통 안에서의 긍정적인 것을 성장시키는 것과 같은 것이다. “‘산모의 통증’은 고통 일반을 신성하게 한다-모든 생성과 성장, 미래를 담보하는 것은 전부 고통을 전제 한다……창조의 기쁨이 있기 위해서는, 삶에의 의지가 영원히 자신을 긍정하기 위해서는, ‘산모의 고통’도 영원히 존재해야만 한다……이 모든 것을 디오니소스라는 말이 의미하고 있다.” (202) 한 인간으로서 고통을 뚫고 나온다는 것은 고목나무 지팡이에 꽃을 피우는 것과 같다. 이번 주 상담을 하면서 내담자가 말해주길 그것이 들뢰즈의 리좀이라고 한 것이 와 닿는다. 새삼 리좀이 얼마나 위대하게 느껴지던지...장엄한 구원은 다른 사람의 동정으로 얻을 수 있는 것이 아니다. 디오니소스적인 힘이란 그 고통 안에서 생명을 스스로 찾아내는 가장 본질적인 힘이다. 진정한 음악의 힘은 사유에 깊이 녹아들게 하는 것이지 않을까? “음악이 정신을 자유롭게 한다는 것을 사람들이 알까요? 사유에 날개를 달아준다는 것을?” (19)