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파불라(fabula)의 실현 (<이야기 속의 독자>, 160, 316)

“1962년에 『열린 작품』을 출판하였을 때, 나는 예술 작품이 어떻게 한편으로는 수신자들의 자유로운 해석적 개입을 전제로 하고, 또 다른 한편으로는 해석의 질서를 자극하고 동시에 조절하는 구조적 특성들을 보이는가 하는 문제를 제기하였다. 나중에 깨달은 바에 의하면, 당시 나는 무의식적으로 텍스트 화용론에 대해 말하고 있었다.” 간단히 말하면 에코는 이 책에서 참된 작품의 완성은 저자와 독자의 상호협력에 의해 이루어진다고 보고 있다. “오늘날 텍스트 화용론이라 부르는 것의 한 측면을 다루고 있었는데, 그것은 바로 수신자가 텍스트가 말하지 않는(그렇지만 가정하고, 약속하고, 암시하고, 내포하는) 것을 이끌어 내고, 빈 공간을 채우고, 텍스트 안에 있는 것을 그 텍스트가 유래하고 또 합류하는 상호 텍스트성의 조직과 연결시키는 협력적인 활동이다. 나중에 바르트가 증명한 대로 그 협력적 운동은 텍스트의 즐거움과—특권적인 경우에서—텍스트의 향유를 동시에 창출한다.”(5) 즉 텍스트 화용론이란 실제로 작품이 독자들에게 미치는 영향력에 대한 이야기이다. 우리에게 늘 중요한 것은 ‘텍스트가 실제로 나에게 어떻게 적용되는가’의 문제이기 때문이다. 작품의 실현은 전제된 텍스트가 있고 그것을 토대로 독자가 읽기에 참여하는 깊이와 해석에 달려있다고 보아도 무방하다. 그렇다면 독자는 작품을 어떻게 읽어야 할까?

에코에 따르면 독자는 텍스트가 다 말하지 않고 또 말하지 못하는 부분을 상상력으로 이끌어 내고, 그 빈 곳을 채워 넣어야 한다. 가장 중요한 것은 무엇보다 파불라(fabula)의 실현이다. 그랬을 때 독자로서 성취와 즐거움을 느끼고 진정한 “텍스트의 향유”를 누린다. 한 마디로, 읽고 깨닫는 기쁨인 “기표의 향유”를 말한다. 그렇다면 파불라란 무엇인가? “일단 담론적 층위가 실현되면 독자는 일련의 〈거시 명제들〉을 통하여 담론의 전체 부분들을 통합할 수 있다(판 데이크, 1975)... 러시아 형식주의자들이 공식화한 〈파불라(fabula)〉와 플롯 사이의 낡은 대립을 재고찰해야 한다.”(159-160) “파불라는 서사의 기본 도식, 행위들의 논리와 등장인물들의 통사론, 시간적으로 배치된 사건들의 과정이다. 그것은 인간 행위의 연쇄가 아닐 수도 있으며, 무생물 대상들에 관한 일련의 사건들, 또는 사상들과 관련될 수도 있다. 반면에 플롯은 실제로 서술되는 이야기, 시간적 단절, 앞과 뒤로의 도약, 말하자면 예측 및 플래시백, 묘사, 이탈, 삽입구적 성찰 등과 함께 표면에 나타나는 이야기이다. 서사 텍스트에서 플롯은 담론 구조와 동일시된다.”(160) 다시 설명하면 플롯이 작품에서 실제로 표현된 구성형식이라면, 파불라란 그 플롯 뒤에 전체를 아우르는 근본적인 명제이다. 예를 들어 「아주 파리다운 드라마」는 플롯으로 보면 간통과 오해의 이야기로 보일 수 있지만, 파불라로 보면 “희생자, 악당, 구원자”의 구조가 보인다. 물론 더 다른 층위도 찾아볼 수 있다.

또한 “우리가 실현하는 이야기”(156)를 파불라라 한다. 이 말은 저자의 파불라를 넘어서 독자 자신의 파불라를 찾아내야 한다는 뜻이다. 결국 나의 “거시 명제”, 곧 중심기표(목적 기표)를 찾는 일이다. “「아주 파리다운 드라마」의 암시적 가르침은 실제로 치밀하게 모순적이다. 알레는 「아주 파리다운 드라마」 뿐만 아니라 모든 텍스트가 두 가지 성분, 즉 작가에 의해 준비되는 정보와 모델 독자에 의해 추가되는 정보로 이루어져 있음을 우리에게 말하고자 한다. 그런 메타 텍스트적 정리(定理)를 증명하기 위해 알레는, 독자가 파불라와 모순되는 정보들로 텍스트를 채우도록 이끌고, 유지되지 않는 이야기를 세우는 데 협력하도록 강요한다. 파불라로서 「아주 파리다운 드라마」의 실패는 바로 메타 텍스트로서 「아주 파리다운 드라마」의 승리이다.”(305) 메타 텍스트는 다른 말로 텅 빈 대타자이다. 답이 없는 텅 빈 대타자 앞에서 나의 모든 환상을 드러내고, 여유로운 “추론적 산책”(317)을 통하여 목적 명제를 만나는 것이다. 이것이 저자가 자신의 표현을 최대한 희생하여 실패한 파불라가, 오히려 독자의 파불라를 실현하게 하는 것이다. 이것은 마치 분석가가 내담자 앞에서 텅 빈 스크린으로 존재해 내담자의 환상을 마음껏 펼치게 하는 것과 같다. 저자와 분석가가 자신을 숨길수록, 즉 텅 비울수록 독자와 내담자가 더욱 풍요해지는 것이다. 이것이 저자와 분석가의 중립성이라고도 할 수 있다. 그럴 때 저자와 분석가는 메타 텍스트(텅 빈 대타자)의 역할을 하는 것이다. 이런 설정은 독자나 내담자에게 적극적으로 도와주지 않는 모습으로 비쳐져 불쾌와 오해를 불러일으키기도 한다. 텅 빈 대타자의 슬픔이요, 희생이다. “「아주 파리다운 드라마」는 서사적 층위에서 그 결과가 나타나야 하는 속임수를 담론의 층위에서 계획하고 있다. 그런 이유는 훨씬 더 깊은 층위(세계 구조들)에 위치한다. 이 텍스트는 담론의 층위에서 절대 거짓말을 하지 않지만, 세계 구조의 층위에서는 모호함으로 인도한다.”(310) 이것은 정신분석 현장의 언어작업에서도 확인할 수 있다. 분석가는 확정적 언어를 쓰기보다는 불명확하면서 아우르는 언어를 써서 내담자가 자기투여를 할 수 있도록 열어둔다. 그 때 자기 경험 속으로 들어가 자유연상을 마음껏 펼칠 수 있다. 현실에서는 냉정하고 무심한 분석가가 내담자의 자유를 더욱 보장해 준다.

“라울은 마르그리트를 뒤쫓고, 마르그리트는 몸을 돌려 그에게 도와달라고 부탁한다… 그 역할들은 세 개, 즉 희생자, 악당, 구원자이다. 다만 그 세 역할이 두 행위자에 의해 나타날 뿐이다. 마르그리트가 어떻게 배치되는지는 명백하다. 하지만 라울에 대해서는 어떻게 할 것인가? 라울은 (서사적) 현실에서는 악당인데, 마르그리트의 욕망(또는 명령)의 세계에서는 구원자가 된다. 마르그리트는 라울이 자신의 구원자이기를 원하고 또는 믿고 있으며, 그녀의 명제적 태도는 일종의 수행적 상황을 창출한다. 즉 그녀는 말로써 행동한다.”(315) 이것이 독자의 파불라일 수 있다. 간통과 오해의 이야기로 보였던 것이 궁극적으로는 구원의 이야기란 말인가? 얼마든지 독자의 백과사전적 지식과 4-5차원적 통찰의 깊이에 따라 해석은 확대되거나 축소될 수 있다. “만약 독자가 라울을 성전 기사로, 마르그리트를 통나무배로 동일시했다면, 더더욱 틀렸다. 오이디푸스처럼 걸쇠로 자신의 눈을 뽑으려 하지 않는다면(그럴 경우는 아니다) 손을 물어뜯어야 할 것이다.”(321) 이렇게 자신의 고정된 관념을 버리고 오이디푸스가 눈을 뽑듯 기존의 앎을 뽑아 버리라고 한다. 이럴 때 ‘세미오시스(semiosis)’의 향유가 일어난다. “만약/꽃/이라 말한다면, 비록 그 단어에서 부재하는 모든 꽃들의 향기가 나리라는 것을 알지라도 (또 원할지라도), 오래 묵은 술의 향기가 나지 않으리라는 것은 분명히 알 것이며, 원하는 대로 무한한 세미오시스의 유희를 확대하거나 축소할 것이다.”(92) 이것은 퍼스의 개념으로 세미오시스란 끊임없이 지속되는 기호 해석과정을 의미한다. 어떤 해석이 아무리 인정받은 것이라 할지라도 언제든지 반박될 수 있고 수정될 수 있다는 오류가능성을 염두에 둔 것이다. 고정화된 의미가 아니라 불안정하고 열린 의미를 지향하고 있다.

“〈파불라 안의 파불라〉는 인식과 견해의 세계들 및 현실 세계(전체 이야기를 조직하고, 또 독자가 이끌려 연루되는) 사이의 모순들의 미궁을 예고한다. 또한 동시에 독자가 그 현실에 대한 자신의 욕망(또는 기대)을 갖도록 보장해 준다.”(316-7) 독자의 욕망이 중요하다. 그 욕망은 파불라 안의 파불라, 곧 근원 환상이자 무의식적 주인기표라 할 수 있다. 거기에 진짜 욕망이 도사리고 있다. 달리 말하면 작품이 독자의 무의식적 표상을 자극하고 이끌어 내는 것이다. “마르그리트는 논리적으로(또 서사적으로) 불가능한 일을 자기가 〈원한다는〉 것을 〈안다〉. 하지만 그것을 원하기 때문에, 그 모순이 받아들여질 수 있다고 〈믿는다〉. 물론 이것은 독자가 할 수 있는 유일한 추론이 아니다. 말하자면 마르그리트는, 무엇을 〈원하는〉 순간부터 불가능한 일이 가능해진다고 〈믿는다〉고 생각할 수도 있다. 또는 라울이 불가능한 일이 가능하다고 믿기를 그녀가 〈원한다〉고 생각할 수도 있다.”(315)