무거운 뚜껑 열기 (<인민이란 무엇인가>, 119-0)
조르주 디디 위베르만의 <감각할 수 있게 만들기>라는 글이다. 세상 어느 곳이나 강자와 약자가 있다. 약자 혹은 피지배자가 지배권력에 맞서 자신의 눈을 비비고 진정한 이미지를 되찾는다는 것은 무거운 뚜껑을 열어야 가능한 일이다. 왜냐하면 모두가 당연하듯 덮어 놓은 것을 꺼내놔야 하기 때문이다. 지식이 깊은 학자들은 자신의 이론대로 살아간다. 해법 역시 직접 세운 신념을 바탕으로 찾아진다. 위베르만은 아무나 할 수 있는 이론을 제시하는 것이 아니다. 우리에게 뚜껑을 열은 선구자 프로이트, 푸코, 벤야민 그리고 예수님.
벤야민이 <아케이드 프로젝트>에서 “변증법적 이미지 안에서, 옛날은...정확히 한정된 시기에만 그 모습을 드러낼 수 있다. 즉, 인류가 눈을 비비면서 이 꿈 이미지Traumbild를 바로 그 자체로 지각한 순간이다. 바로 이 순간에 역사가는 이 이미지를 위해 꿈 해석의 임무를 맡는다. 인류가 눈을 문지르지 않을 때-그의 이미지들, 그의 감정들 그리고 그의 정치적 행위들이 어떤 것에 의해서도 나눠지지 않을 때-, 이미지는 변증법적이 아니다. 감정들은 ‘내용 면에서 빈약’하다. 그리고 정치적 행위들 자체는 ‘어떤 장래도 약속하지 않는다’. 인민들을 ‘발견할 수 없는 것’으로 만드는 것은 따라서 그들의 형상화의 위기에서뿐만 아니라 그들의 위임의 위기에서도 찾아야 한다.” (108-9) 이것이 바로 발터 벤야민이 ‘기술복제 시대의 예술작품’에 대한 1935년의 글에서 아주 명확히 이해했던 것이다. 다른 이미지들, 다른 몽타주들을 제작하고, 그것들을 다르게 바라보고, 연계된 분할들과 움직임을, 결합된 감정과 생각을 거기에 도입해야 한다. 결국 눈을 문질러야 한다. 즉, 재현을 정서와, 이상적인 것을 억압된 것과, 숭고화 된 것을 증후적인 것과 문질러야 한다. 벤야민이 동시에 역사가 그리고 예술가의 임무는 ‘무명자들’을 기억하고 그들에게 당당한 표상을 주는 것이라고 주장한다.
가장 뛰어난 역사가들은 뚜껑, 인민들에 대한 억제의, 압제의 뚜껑을 여는 데 가장 효과적으로 기여하는 사람들이다. 미셸 푸코는 알다시피 일탈의 역사, 그것의 제도적 처리의 역사 수용시설의 정신병자들, 병원의 신체장애자들, 감옥의 죄수들, 동성애에 대한 탐구에서 출발했다. 비판적 원칙으로 무장한 그의 고문서 조사들에 따라 식별된 지배와 피지배의 장소들을 구별했다. 이 장소들을 그는 헤테로토피아들heterotopies이라고 명명했다. 이런 장소들이 완전히 보장된 자유의 기능적 보석상자들처럼 존재할 수 있어서가 아니다. 푸코가 ‘헤테로토피아’라는 개념을 처음으로 사용한 것은 1966년 4월에 출간한 <말과 사물>에서였다. 헤테로토피아는 유토피아utopie에 대비되는 개념이다. 유토피아는 현실에 존재하지 않지만 헤테로토피아는 현실에 존재하면서 다른 온갖 장소들에 대해 이의제기를 하고 전도시키는 장소, 말하자면 실제로 위치를 갖지만 모든 장소들의 바깥에 있는 현실화된 유토피아 개념으로 사용한다. “헤테로토피아들은 이 가능한 격차들의 공간 자체를 규정한다. 거기에서 뚜껑은 떨리고 약간 움직이고 자유의 뜨거운 증기가 지나가게 놔둔다. 유토피아들은 완벽하게 그러나 비실재적-그리고 푸코가 덧붙 였듯이, 위로하는-방식으로 작동한다. 반면에 헤테로토피아들은 아주 실재적 방식으로 작동한다. 비록 허술한, 이어붙인, 불완전하고 결코 완벽하지 않은 작동이라는 대가를 치러야 하지만 말이다. 푸코는 헤테로토피아들이 ‘우리가 사는 공간에 대한 신화적이고 동시에 실재적인 일종의 항의’를 만든다고 말한다. 그것들은 ‘자기들끼리는 호환 불가능한 여러 장소와 여러 부지를’, 게다가 여러 이질적 시간성들을 ‘단 하나의 실재 장소 안에 병렬하는 능력’을 갖고 있다(이런 의미에서 우리는 고문서들, 박물관들, 또는 도서관들이 미셸 푸코의 눈에는 그것들의 고유한 제도적 장식판 아래에 감춰진 헤테로토피아들이라고 말할 것이다). 그것들은 이런 점에서 ‘거대한 상상력 저장소’처럼 나타난다.” (119-120)
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