라파엘로의 <검은 방울새의 성모> (<일반기호학 이론>, 387-395)
에코는 기호생산이론을 주장하면서 이렇게 서두를 시작한다. “〈내가 새로운 것을 전혀 말하지 않았다고 말하지 마시라. 소재들의 배치가 새롭다.〉—파스칼, 「팡세」, 제22판.”(9) 그러니까 여기서 새로운 것이란 단어의 새로운 쓰임이 아니라 배치의 새로움을 말하고 있다. 그러면서 “전체작업은 실체들은 필요 없이 늘어나지 않아야 한다(non sunt multiplicanda entia praeter necessitatem)는 오컴의 원리가 바라는 대로 제시되었다. 하지만 기호 생산 이론으로 넘어가면 작업은 방향을 바꾼다. 기존의 혼란들 중 상당수는 다양한 유형의 기호들에 대한 단순화된 유형론을 세우는데, 특히 내가 보기에는 더 이상 유지될 수 없어 보이는 퍼스의 도상, 지표, 상징의 삼분법으로 기호들을 환원시키려는 시도에서 나온 것처럼 보인다. 따라서 오컴의 원리를 뒤집어서 범주들을 증가시키는 수밖에 없었다. 때로는 실체들은 필요에 따라 늘어나야 한다(sunt multiplicanda entia propter necessitatem).”(12-3)고 설명한다. 이 책을 펴는데 서평이나 논쟁, 조언 등 많은 사람의 도움이 있었음을 고백하면서 “우리 시대에는 한 권의 책이 절대로 결정적인 산물이 아니라고 말할 수 있다. 하지만 나의 책들 중에서 이 책은 다른 책들보다 조금 더 결정적이라고 덧붙이고 싶다. 사실 나는 모든 것에 대해 결정적이지 않기를 원한다. 기호학은 젊은 학문이며 (2천 살이나 되었지만 얼마 전에야 적자로 인정되었다) 나날이 발전하고 있다.”(13)고 덧붙인다.
기호는 지각된 것을 의미화하고 그것이 표현되었을 때 비로소 자격을 갖추는 것이다. 그러면 “고유의 문화적 특이성이나 구조적 복잡성으로 인해 아직 문화적으로 알려지지 않은 무엇의 속성들을 어떻게 표현 연속체로 변형할 것인가?” 에코가 매우 강조하고 있는 것은 황금산이나 날개 달린 것, 외눈박이거나 눈이 열 개 달린 사람이라거나 동물과 인간이 혼합된 괴물 등을 표현하는 것이 아니라는 것이다. 이것은 이미 표현된 상상이며 알려져 있는 것이라서 표현한다 해도 덧붙임밖에 되지 않기 때문이다. 즉 “어떻게 돌로 된 산과 눈 두 개에 다리가 두 개인 사람을 시각적으로 재현할 수 있는가를 (또 알아볼 수 있는가를) 이해하는 것이 문제”(387)인 것이다. 이것의 좋은 예로 라파엘로의 <검은 방울새의 성모>(1506)를 들고 있다. 그 그림에는 젊은 여인이 두 아기를 양쪽에 데리고 있는데, 산과 나무와 호수, 그리고 하늘을 배경으로 하고 앉아 있으며, 형인 듯한 한 아기는 동물 가죽옷을 입고 있고, 더 어린 아기는 검은 방울새를 만지고 있다. 어떻게 이런 표현을 재현하였으며 또한 어떻게 기호학적으로 정의할 수 있는가? 에코는 기호란 “다른 무엇을 대신하는 무엇”이기 때문에 라파엘로의 그림은 이런 기호의 정의에 부합한다고 말한다. 즉 “부재하는 무엇인가를 운반하는 물리적으로 현존하는 무엇(화폭 위의 안료들)이며, 이 경우에는 전혀 검증되지 않은 사건 또는 세상의 상태를 지시하는 척하는 무엇이기 때문이다(예수와 세례 요한이 함께 놀면서 어린 시절을 보냈다고 확고하게 믿는 사람도, 마리아가 포켓판 크기의 인쇄된 책을 갖고 있지는 않았을 것이라는 사실을 잘 알기 때문이다).”(388)
이것은 ‘온건한 창안’의 과정으로 “지각적 재현에서 표현 연속체로 직접 투영됨으로써, 동등한 내용 단위의 생산규칙들을 규정하는 표현 형식을 실현할 때이다.”(390) 라파엘로의 그림은 르네상스 시대의 고전적 유형의 그림으로 “자국의 최초 재생산 또는 알아봄”의 경우가 된다. 즉 기초 지식이 있는 사람이면 우선 15-6세기의 그림형식과 종교적 내용의 그림임을 단번에 알아보는 것이다. 발신자(화가)의 입장에서는 “그 지각적 표지들은 좀 더 쉽게 받아들여지는 닮은꼴의 규칙들을 토대로 하여 아직은 무형의 연속체로 변형된다.” 그러나 수신자(관람자)의 입장에서는 아직 표현의 해석소를 가지고 있지 않다. “라파엘로의 그림을 자국으로 사용하여 뒤로 나아가서 함의된 닮은꼴의 규칙들을 추론하고 추정하여 원래의 지각물을 재구성해야 한다.”(391) 그러나 수신자가 이러한 해석의 의지가 없으면 관습이 설정되지 않는다. 수신자는 발신자의 설명을 듣던지 이해를 위한 노력을 기울여야만 하고 배워야 한다. 그림에서 “양식화, 코드화된 조합적 단위들, 거짓 견본, 계획된 자극 같은 다른 열쇠들을 제공”(391) 받아야 한다. 예를 들면 라파엘로의 다른 그림들과 마찬가지로 <검은 방울새의 성모>에서 자연과 옷들, 후광은 양식화되어 있다. 이런 요소들이 조합되어 기초지식을 가지고 내용의 새로운 면을 해독할 수 있는 것이다. “새로운 단위라기보다 오히려 하나의 담론이다. 화가에 의해 지각적으로 조직된 생경한 연속체였던 것이 서서히 세상의 문화적 조직으로 바뀐다. 기호 기능은 코드 설립을 시도하는 탐색 작업에서 나타나고, 그 정착 과정에서 습관들, 기대들의 체계, 매너리즘들을 생성한다. 일부 시각적 표현 단위들은 이후의 조합들에 활용될 수 있도록 정착된다. 그리고 양식화들이 나타난다.) 그리하여 그림은 조작 가능한 단위들을 제공하고, 그것들은 기호 생산의 이후 작업에서 사용될 수 있다. 세미오시스의 소용돌이는 새로운 기호 기능들과 새로운 해석소들에 의해 풍부해지고 무한하게 진행할 준비가 된다.”(391-2)
반면, ‘급진적 창안들’의 경우는 매우 다르다. 왜냐하면 여기에서 발신자(화가)는 “실질적으로 지각적 모델을 〈뛰어넘고〉, 무형의 연속체 속으로 직접 〈파고들어〉, 지각물을 표현으로 변형하는 바로 그 순간에 형상화하기 때문이다.” 이 경우 변형(실현된 표현)은 “단지 물리적 표현을 실현한 다음에야 지각 역시 하나의 형식을 띠게 되고 지각적 모델에서 의미적 재현으로 이행할 수 있다.” 미술사에서 19세기 인상주의자들의 경우, “수신자들은 재현된 주제들을 〈알아보기〉를 절대적으로 거부하였으며, 그림을 〈이해하지 못한다고〉 또는 그림이 〈아무것도 의미하지 않는다〉고 주장하였다.”(392) 이런 수신자의 거부반응은 “미리 존재하는 의미적 모델의 결여뿐만 아니라 적합한 지각적 모델들의 결여에서도 기인하는데, 누구도 아직 그런 방식으로 지각하지 않았으며, 따라서 누구도 아직 그 사물들을 지각하지 않았기 때문이다.”(393) 즉 전혀 새로운 형식을 창안한 것이기 때문인데, 사람들은 일단 익숙하지 않은 것, 낯선 것에 거부반응을 보이며, 또한 그에 따른 호기심도 보인다. 이런 경우 상당한 논란을 일으키는데, 이전 것은 지나갔고 새로운 것이 아직은 정착하지 않았을 때 “하얀 머리”(공황)가 되기 때문이다. 아직 기호화 되지 않았기 때문에 혼란의 여정을 걷는 것이다. “발신자는 세미오시스의 가능성에 대해 내기를 하는데 대개는 진다. 때로는 내기에서 이기는 데 몇 세기가 걸리기도 하며, 그리하여 관습이 설정된다.”(393)
“그림이 시처럼 알아볼 수 있는 기호들의 복합체라고 말한다면 무모할 것이다. 하지만 그림이 기호학적 현상이 아니라고 말하는 것 역시 무모할 것이다. 오히려 그림은 기호학적 현상이 탄생하는 순간, 말하자면 이전 코드들의 조각들을 활용하여 하나의 코드를 제안하는 순간을 나타낸다.”(395) 모든 창조적 재현의 작품들은 “개별 기호들이 아니라 텍스트들을 생산”(339)한다. 그러므로 가장 중요한 것은 표현의 형식으로 정립되었을 때 ‘알아봄’이 되고 관습이 되는 것이다. 예를 들어 고흐, 베이컨, 잭슨 폴록의 그림도 이제는 모두가 당연히 알아보고 수긍하는 관습의 형식이 되었다. “관습이 탄생하기 위해서는 아직 말하지 않은 것의 창안이 이미 말한 것으로 포함되어야 할 필요가 있기 때문이다. 그리고 〈창안적〉 텍스트들은 그 안에서 창안과 함께 모사들, 양식화들, 실물 제시들 등이 서로 뒤엉키는 미로 같은 구조이다. 세미오시스는 절대로 새롭게 또한 무에서 나타나지 않는다. 이는 모든 새로운 문화적 제안은 언제나 이미 조직된 문화를 배경으로 이루어진다고 말하는 것과 같다... 기호들과 텍스트들은 다양한 생산 방법들이 협력하는 상호관계들의 결과이다.”(394) 북클럽은 지금 한창 창안적인 ‘천권의 향연’이라는 기표와 구조를 실행하는 중이다. 배는 떠났고 아직 정박하진 못했다.
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