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바그너는 여자들을 어떻게 표현했을까? (<오페라의 두 번째 죽음>, 209, 267)

진정한 창조적인 행위는 과거, 현재, 미래의 시공간을 넘어 끊임없이 새로운 상징적인 체계와 재의미화가 이루어지는 것이다. 모차르트와 바그너의 오페라가 그렇다. 그 중에서도 지젝은 바그너의 「트리스탄」과 「파르지팔」이 가장 위대한 예술이라고 주장하고 있다. 이 책은 라캉의 이론을 배경으로 지젝 특유의 관점들이 재해석되고 있는데, 다 이해하지 못한 상태에서도 군데군데 놀랍다는 생각뿐이다. 리하르트 바그너는 나폴레옹을 상대로 한 해방전쟁이 시작된 해인 1831년 라이프치히에서 태어난 전쟁둥이다. 바그너의 어머니 요한나 로지네 바그너는 인내심이 없고 쉽사리 노여움을 느끼는 여인이었으며, 아버지 프리드리히 바그너는 라이프치히의 경찰 서기이자 경찰국의 기록 담당자였으며 아마추어 연극배우였는데, 집보다는 여관집을 더 자주 드나들었다고 한다. 그는 태어나면서부터 아버지를 잃었고, 영양실조와 전쟁의 소음과 가족들의 침울한 분위기 때문에 여러 차례 죽음의 문턱을 왔다갔다 했다. 그러나 양아버지 루드비히 가이어의 사랑으로 교육과 음악을 접할 수 있었다. 그의 첫 번째 아내 민나 플리너는 사람들에게 여동생이라고 속인 아홉살 짜리 딸을 둔 미혼모였다. 결혼 후에도 경제적 상황이 나쁨에도 불구하고 그의 열렬한 신봉자 제시 로소와 염문에 빠졌지만, 그녀의 남편이 바그너를 총으로 쏘겠다고 위협하자 제시는 바그너를 포기했고 그도 부인 민나가 있는 취리히 집으로 돌아갔다. 1852년 2월 어느 날 바그너는 자신의 예술을 열광하는 23세의 아름다운 마틸데 베젠동크와 만나게 된다. 그녀의 남편은 비단 장사를 하는 36세의 부유한 사업가였으며, 그들은 두 살된 딸 미라가 있었다. 그녀는 시와 음악에 조예가 깊었으며, 바그너는 그녀가 지은 다섯 편의 시에 곡을 붙였고, 이 곡들은 나중에 “베진동크의 가곡”이라고 불렀다. 두 번째 아내, 코지마는 프란츠 리스트의 사생아이다. 코지마는 원래 리스트의 제자인 한스 폰 뷜로의 아내였지만 코지마는 1864년 이미 바그너의 연인이 되어 있었다. 그들의 첫 째딸 “이졸데”라고 이름을 지었다. 코지마에게서 <파르지팔>의 영감을 받았다고 한다.

바그너의 작품 속에 표현된 여자들을 만나보자. 「트리스탄」에서 바그너는 마틸데 베젠동크와 그녀에 대한 그의 불멸의 사랑을 위한 기념비를 세웠다. “지금껏 저는 진정한 사랑의 행복을 단 한 번도 느껴보지 못했기 때문에 가장 아름다운 꿈 위에 이 작품을 높이 올리고자 합니다…. 제 머릿속에는 <트리스탄과 이졸데>의 구상이 가득 차 있습니다. 가장 단순하지만 동시에 가장 강렬한 정수로 가득 찬 악상입니다. 그리고 저는 마지막 장면에 휘날리는 검은 깃발로 몸을 두르고 죽음을 기다릴 것입니다” 마틸데는 이졸데이며 바그너의 영감의 원천이었다.그러나 바그너의 공식에서 여자는 희생하는 여인의 이미지였기 때문에 에우리디케처럼 비극적 영감의 원천이었다. “여자는 공공의 눈에는 보이지 않는 자신의 고통을 통해서, 사랑하는 남자를 위한 포기나 그 남자에 대한 포기(이 둘은 언제나 변증법적으로 서로 연결되어 있는데, 왜냐하면 서양적 사랑 이데올로기의 환상적 논리에서 여자는 자신의 남자를 위해서 그 남자를 포기해야 하는 것이기 때문이다.)를 통해서, 그녀는 남자의 구원을, 남자의 공적 사회적 승리를 가능하게 해주는 것이다.....즉 자기를 희생함으로써, 오르페우스가 그녀를 되돌아보도록 의도적으로 자극하여 그녀를 다시 하데스로 돌려보내게 함으로써, 그의 창조성을 구원해 주고 그가 시적인 사명을 자유롭게 추구할 수 있게 해 주는 에우리디케처럼, 엘자 또한 의도적으로 치명적인 질문을 한 것이고, 그로써 자신의 고통을 창조성으로 승화시키는 고독한 예술가로 남는 것이 물론 진정한 욕망인 로엔그린을 구원하는 것이라고 말이다.” (192-3) 이곳에서 죽음충동과 창조적 승화의 연관을 볼 수 있는데, 이는 여성적 자기희생의 제스처에 대한, 바그너의 꿈들의 이 항구적 대상에 대한 좌표를 제공해 준다. 여자는 파트너를 포기함으로써 사실상 그를 구원한다. 일종의 궁정식 사랑의 모티브.

트리스탄과 이졸데의 사랑은 모든 사회 상징적 결속들을 중단시키는 근본적 위반 행위이며, 불륜이라는 관점에서만 본다는 것은 너무나도 단순하게 바그너의 「트리스탄」을 접근한 것이다. 이 작품의 위대함은 작품의 공식적인 이데올로기적 기획과 작품의 직조 안에 새겨진 그것과의 거리 사이에 있는 바로 그 긴장에 있는 것이다. “두 연인은 함께 죽지 않고 차례로 죽는다. 그들의 죽음은 (다시금) 외부의 평범한 현실의 침입에 의해 분리된다. 우선 트리스탄은, 히스테리적 촉박함 속에서 이졸데가 도착하는 “빛을 듣는” 때 죽는다. 그런 다음에 이졸데는 홀로 죽는다. 혹은, 정말 그런가? 독자들은 이 장 전체를 1983년 장 피에르 포넬의 바이로이트 무대를 지지하는 긴 논증으로 읽을 수도 있을 것이다. 그 무대에서 트리스탄만 실제로 죽는다. 이졸데의 도착과 죽음은 단지 죽어 가는 트리스탄의 환영일 뿐이며, 이졸데는 기회주의적으로 남편에게 머문다. 따라서 완전한 재결합은 전혀 없다.” (202) 트리스탄을 도움으로써 이졸데는 그녀가 속해 있는 윤리적 실체의 규칙을 위반했다. 복수는 의무였던 것이다. 지배적 도덕 법칙을 중지시킨 자유로운 동정의 행위에서 사랑이 잉태된 이졸데와는 달리, 트리스탄은 자신을 지탱하기 위해 이졸데를 환상의 보충물로 환원한다. 「트리스탄」 제3막에서 실제로 일어나는 일은 단지 트리스탄의 길고 긴 “밤의 밑바닥으로의 여행”인바, 이와 관련하여 이졸데의 죽음은 트리스탄 자신의 환상적 보충물, 그가 평화 속에서 죽을 수 있게 해 주는 착란적 구성물인 것이라는 것이다. “다시 말해서 트리스탄은 이졸데의 사랑-죽음이 그를 삼키고 있을 때 왜 깨어나지 않는가? 왜냐하면 깨어날 때 그는 진정으로 견딜 수없는 외상(이졸데는 도착하지 않았고 그는 흔자이다.)과 대면해야 할 것이기 때문이다. 즉 그는 여성성의 궁극적인 환상을 포기하고 여자의 욕망의 실재에 자신을 열어 놓아야 할 것이기 때문이다. 따라서 다시금, 그 어떤 성적 관계는 없으며,（「노르마」 말미에 나오는 승리에 찬 “함께 죽읍시다.” （Moriam insieme 같은） 커플의 동시적인 오르가슴적 자기-말소도 없으며, 착란을 통해 거짓된 희열에 빠져든 고독한 남자만 있을 뿐이다.” (210) 즉, 낭만적 오페라처럼 혹은 쉽게 <로미와 줄리엣>처럼 사랑하는 연인이 함께 죽는 것은 바그너의 오페라에선 발생하지 않는다는 사실이다. 음악에서는 두 연인이 함께 죽는 것처럼 보이지만, 실제로 그들은 차례로 죽으며, 각자 자신만의 유아론적 꿈에 몰입한다. 지젝에 의하면 「트리스탄」이 공식적 종결 이전에 세 번은 손쉽게 종결될 수 있었다는 것이다. 제1막 말미에서 트리스탄과 이졸데가 서로에 대한 사랑을 발견하는 동시에 그들의 상황에 희망이 없음을 인정할 때, 만일 그들이 독약을 마시고 포옹하면서 죽음을 맞이하고 그리하여 배가 두 시체를 콘월로 데리고 간다면 어떤가? 제2막 말미에서 두 연인이 오르가슴의 절정에서 그들의 치명적 열정을 완성하고, 그들의 노래에서 선언하듯 “떨어지지 않고 죽”도록 한다면 어떤가? 등. 1859년에 다음과 같은 농반진반의 내용을 마틸데 베젠동크에게 써 보냈을 때 바그너는 결코 과장하는 것이 아니었다. “이 「트리스탄」은 끔찍한 무언가로 변해 가고 있습니다! 이 마지막 막은!（……）나는 이 오페라가 금지 당할까 두렵습니다. 형편없는 공연으로 전부가 서툴게 모방되지 않는다면 말입니다. 오직 보통의 공연만이 나를 구할 수 있습니다! 완벽하게 훌륭한 공연은 사람들을 광기로 몰아가게 될 것입니다. 달리는 상상이 되지 않습니다. 내가 얼마나 멀리까지 간 것인지!” (Vetter 1992：153에서 인용) 트리스탄의 죽음은 비극적 차원이 희극적 차원으로 역전되는 것의 응축물처럼 보인다. 그녀는 그러한 것으로서 트리스탄의 환상이다. 따라서 이졸데의 죽음은 단지 트리스탄의 오랜 죽기 과정의 정점인 것이다.

「파르지팔」의 여자 주인공 쿤드리를 살펴보자. 「정신현상학」에서 헤겔은 “공동체의 영원한 아이러니”라고 하는 그의 악명 높은 여성 개념을 도입한다. 여성은 “음모를 획책하여 정부의 보편적인 목적을 사적인 목적으로 변질시키고, 보편적인 활동을 특정한 개인의 용무로 화하게 하며, 국가의 공유 재산을 가족의 소유물이나 장식품이 되게 한다.”(Hegel 1977：288〔54〕) 이러한 논지는 바그너의 「로엔그린」에 나오는 오르트루트라는 인물에 완벽하게 들어맞는다. 바그너에게는 권력에 대한 욕망으로 정치적 삶에 개입하는 여자보다 더 끔찍하고 혐오스러운 것도 없다. 헤겔과 바그너의 입장에서, 남자들과는 달리 야망이 있는 여자는, 국가 정치의 보편적 차원을 실로 지각하지 못한 채, 자신만의 협소한 가족 이익을 위해서나 더 나쁘게는 자신의 개인적 변덕을 위해서 권력을 원한다. 이졸데는 오르트루트의 반대이다. 그녀는, 남성 영웅을 조종하여 권력 투쟁에 개입하면서 사회 구조 내부에서 작용하는 대신에, 트리스탄을 부추겨 이 낮의 영역에서 나와 밤의 심연으로 들어가게 만든다. 그렇지만 쿤드리는 제3의 위치를 차지한다. 그녀는 권력의 체계에 개입하지도 않으며 또한 단순히 그것 바깥으로 나와 스스로를 말소하고자 갈망하지도 않으며, 그것의 권위를 조롱으로 침식하면서 문자 그대로 그것의 영원한 아이러니로서 기능한다. 쿤드리가 남자들에게서 필사적으로 찾고 있는 것은 자신의 고통을 도착적 향유로 전환하려는 유혹에 저항할 수 있는 누군가이다. 「파르지팔」의 유일무이한 성취는 쿤드리라는 인물 속에 전통적으로 대립되는 두 형상, 즉 유린하는 유혹녀와 천사 같은 구세모를 통합한 것이다. 1860년 8월 마틸데 베젠동크에게 보낸 유명한 편지에서 바그너는 이렇게 표현하고 있다. “전설에 나오는 야생적인 성배의 사자가 제2막의 유혹녀와 동일 인물이어야 한다고 당신에게 이미 말했던가요? 그 생각이 내게 떠올랐을 때 이와 관련한 거의 모든 것이 내게 분명해졌지요.” (Dahlhaus 1979：152〜153에서 인용) 「파르지팔」의 피날레에 나오는 격언인 “상처는 당신을 찌른 그 창에 의해서만 치유된다.”는 또한, 그리고 특별히, 쿤드리에게 유효하다. 쿤드리의 정체성이 하나의 해결책으로 불현듯 떠올랐다는 사실은 문자 그대로 취해져야 한다. 쿤드리의 “비밀”은 이렇다. 상상적 해결책을 제공하기 위해서, 그녀는 발명되었다는 것이다. “헤겔과는 대조적으로 바그너의 파르지팔은 추락을, 이후의 종합을 통한 화해 속에서, 지양하지 않는다. 오히려 그는 추락을 소급적으로 없었던 일로 하기 위해서 시간을 거꾸로 여행한다. 요컨대 “상처는 당신을 찌른 그 창에 의해서만 치유된다.”라는 바그너적 공식은 다음을 의미한다. 즉 추락(사건들이 잘못 돌아감)을 없었던 일로 하기 위한 유일한 길은 잘못된 결정의 순간으로 되돌아가서 이번에는 올바른 결정을 하면서 선택을 반복하는 것이다. 그렇지만 바그너가 충분히 고려하지 않는 것은 이 반복의 바로 그 필연성이다. 즉 파르지팔의 올바른 결정은, 암포르타스가 그의 첫 선택에서 잘못된 결정을 한 이후에, 오로지 반복으로서만 발생할 수 있다. 그리고 어쩌면 바로 여기에 바그너적 환상, 실재로부터의 궁극적 후퇴의 중핵이 놓여 있는 것이다. 상처를 승인하는 대신, 그것과 화해하는 대신, 그는 상처를 전적으로 없었던 일로 하려는 꿈을 고수한다. 트리스탄과 이졸데의 곤궁에 대한 그의 유명한 묘사가 여기있다.” (267)

키스와 그에 대한 파르지팔의 거절 이후에 쿤드리의 두 번째 접근은 전적으로 다른 것이다. 더 이상 그녀는 잔인한 게임을 하는 팜므파탈이 아니며, 파르지팔을 필사적으로 사랑하는 현실적인 욕망하는 여자로 변했다는 것이다. 왜 바그너는 쿤드리를 구하지 않았지? 쿤드리는 파르지팔에게 자신의 외상적 중핵을 열어 놓았으며, 진지한 사랑에 빠진 여자의 반응을 보였는데 말이다. 「마술피리」와의 평행성은 여기서 핵심적이다. 만일 「파르지팔」이 정상적인 오이디푸스적 오페라라면, 한 번의 거절로 충분할 것이다. “헤겔과는 대조적으로 바그너의 파르지팔은 추락을, 이후의 종합을 통한 화해 속에서, 지양하지 않는다. 오히려 그는 추락을 소급적으로 없었던 일로 하기 위해서 시간을 거꾸로 여행한다.” (267) 쿤드리라는 인물은 상징적 수준이 아니라 상상적 해결책을 제공한 것이다.