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꿈과 영화의 차이는 무엇인가? (<상상적 기표>, )

프랑스의 기호학자 크리스티앙 메츠는 영화 기호학의 창시자로 알려져 있다. 그는 <영화: 언어인가, 언어체인가?> (1964)라는 저서를 통해서 기호학을 영화에 적용하려고 했으며, <상상적 기표> (1984)에서는 정신분석 기호학을 시도했다. 프로이트의 정신분석은, 이미 오래전부터 주지된바, 단지 환자들을 대상으로 하는 학문이 아니라, 인간의 삶, 사회생활의 ‘정상적’인 측면을 조명하는 데, 그리고 문학. 예술 작품을 더 잘 이해하는 데 기여했다. “나는 영화 자체에 관해 (장-루이 보드리Jean-Louis Baudry가 나와 비슷한 시기에, 그러나 그만의 방식으로 시도했던 것처럼) 정신분석적 질문을 하고 싶었다. 사람에 대한 것이 아닌, 시네아스트cinéaste나 허구 가상인물에 대한 것이 아닌, 또한 영화 필름이 내포한 복잡성에 대한 문제도 아닌, 사회적 체제에 관해 묻고 싶었던 것이다. 예술로서 표현의 새로운 형태에 관한 연구 말이다. 실사 이미지 생산 과정을 거쳐 얻은 이미지, 연속적 배치를 통해 움직임이 창조되는 이미지, ‘데쿠파주découpage’와 ‘편집montage’이라는 절대적인 재배열 법칙을 따라야 하는 이미지, 파노라마panorama, 이중인화smimpression, 디졸브fondu 등 새로운 형태의 이미지처럼, 영화 본연의 특성을 지닌 (상상적) ‘기표signifiant’라는 특별한 유형에 관해 질문하려고 했던 것이다.” (6) 이 책에서 메츠는 정신분석학의 관점과 기호학의 관점을 통해 영화에 관한 분석을 하고 있다. 그중에서 꿈과 영화의 차이를 분석하는 것이 인상적이다. 사람들은 꿈속에서도 이미지와 소리를 접하는데, 꿈을 꾸고 나서 기억이 생생하다면, 무슨 메시지일까라고 생각하면서 하루 종일 꿈의 느낌에 사로잡혀있을 것이다. 개인의 영화 상영관이 꿈같지 않을까? 꿈과 영화는 어떤 차이가 있을까?

1. 잠듦과 깨어 있음. 꿈꾸는 자는 자신이 꿈꾸는 것을 모르는 반면, 영화 관객은 자신이 영화관에 있다는 것을 안다. 이는 영화적 상황과 꿈 상황을 비교할 때 드러나는 첫 번째 매우 중요한 차이점이다. 프로이트에 의하면 욕망이 무의식에서 떠오를 때, 꿈은 이를 만족시킴과 동시에 깨어나는 것을 피하는, 유일한 해결책으로 제시되는 것이다. “우리가 수면이라고 부르는 것은 원칙적으로 전의식과 의식에 영향을 미치는 일종의 (현전하는 힘 배분에 관련된) 경제적 변화 양상이다. 자아의 일부분이 깨어 있으면서 나머지 부분은 잠들 수 있도록 하는데, 일반적으로 꿈꾸는 것은 도덕적 검열의 형태이다(검열은 ‘꿈의 임무’와 분리할 수 없는 부분으로, 꿈의 흐름에 고유한 특성이다). 주지하다시피, 도덕적 검열의 형태는 완전할 수 있는 가장 완전한 형태의 꿈이라고 하겠으며, 통합적인 관점에서의 지각적인 전이와 아무것도 꿈꾸지 않은듯한 인상을 남기는 지점이라고 하겠다.” (144) 낮 동안의 잔재가 자극이 되어서 꿈을 만드는데, 도덕적 검열이 꿈 내용을 충분히 완화시키는데 실패하면 두 번째 개입을 통해 수면을 중시시키면서 꿈 역시 멈춘다. 꿈이 목표하는 것, 현실 전체에 관한 환각은 충만한 수면을 전제로 한다. 잠을 자야지만 꿈을 꾸고, 충분히 잘 잤다는 상태는 꿈이 꿈인 것조차 모를 때 이다. 관객은 거의 항상 자신이 영화관에 있다는 사실을 알고 있지만, 꿈꾸는 자는 자신이 꿈꾸고 있다는 사실을 거의 알지 못한다. ‘환상의 정도’는 꿈에서 훨씬 강력하다. 하지만 영화의 환상 즉, 디제시스적 환상은, 깨어 있는 사람이 갖는 환상이다. 기괴하거나 무서운 꿈의 환상은 “한갓 꿈일뿐이었어”라는 표현을 통해 아무것도 아닌 일로 바꿀 수 있지만, 영화 속의 환상은 이것과는 다른 차원이다. 왜냐하면 영화에서 사람들은 잠들지 않기 때문이며, 그리고 우리는 이 사실을 알고 있기 때문이다. 단순히 지워버릴 수 있는 환상의 차원은 아니다.

2. 쾌락원칙과 현실지각. 꿈은 정확하게 더 반듯하게 욕망에 대답한다. 물질적인 측면이 없기 때문에 즉, 꿈은 현실과 부딪치지 않기 때문에, 오래된 어린 시절의 소원성취, 동일한 욕망, 동일한 외상의 주제를 지니고 촬영되는 영화와 같다. 만약 외상을 받은 느낌과 비슷한 자극이 있었다면, 과거의 장면이 다시 떠오르는 것처럼 말이다. 프로이트의 용어로 설명하면 꿈은 퇴행하는 방향voie régrédiente으로 향하는 무의식적인 욕망이다. “꿈의 동력은 억압된 유아기 기억과 밀접하게 관련 맺고 있는 무의식적인 욕망이다. 꿈에서는 억압되지 않은 최근의 (‘낮의 잔재’) 전의식의 기억으로 인해 표상과 이미지들이 연쇄되기도 하고, 이를 통해 충동이 재작동하기도 한다. 이를 꿈의 ‘전의식의 욕망’이라고 부를 수 있을 것이다. 전의식이건 무의식이건 기억의 총체는 모든 과정의 출발점이며, 검열, ‘꿈작업,’ 상상적 첨가 등을 통해 재조정되고 변형된 기억이다. 이는 꿈의 불안 속에서 최종적으로 표면화되는 내용에 드러난다.” (156) 반면에 영화는 다르다. 좋은 영화라는 평을 받기 위해서는, 디제시스의 세부 사항들이 관객의 의식적 그리고 무의식적인 환상을 충분히 만족시켜야 하고, 또한 이 만족감이 한계점을 벗어나서는 안 된다. 다시 말해 충동을 만족시킨다고 하더라도, 불안이나 거부가 발생하는 지점까지 이르러서는 안 된다. 다른 용어를 사용하면, 관객의 방어 혹은 적어도 기능적으로 동일하게 충분히 효과적인 상징적 완화, 대체 과정이 영화 내용 자체에 포함되어 있어야 한다는 것이다. 영화는 철저하게 물질적 기반에 놓여 있다. “영화에는 꿈에서는 결코 동질 항을 찾을 수 없는 완전히 물질적 차원에서의 차이가, 이 차이에서 발생하는 심리 효과의 차이가 있다. 영화가 내포한 이미지와 소리의 현전은 외부 세계의 재료 위에 화학적으로 새겨진다. 영화는 사실 녹화로서, 필름 테이프로서 존재하는 것이다.” (155) “깨어 있는 상황에서, 즉 영화적 상황에서 심리적 흥분의 가장 일반적인 경로는 한 방향으로 진행된다. 프로이트 용어를 따르면 ‘전진하는 방향voie pro-grédiente’으로 진행된다. 충동은 외부 세계(일상적 환경 혹은 영화 테이프)에서 자극받을 수 있는 첫 번째 원천인데, 우선 감각적 말초 조직 (지각-의식 시스템)을 통해 정신(혹은 마음, 심리) 기관에 다다른다. 이 충동은 기억의 흔적이라는 형태로 정신 시스템에 포함된다.” (155-6) ‘퇴행하는 방향’이 일반적으로는 외부로부터 내부로 진행되는, 진짜 지각이 구성되는 방향과는 반대로, 내부로부터 집중된다면, ‘전진하는 방향’ 역시 외부에서 내부의 기억으로 향하지만, 이 사유 과정들에서 주체는 분명하게 기억과 정신적 이미지를 알아보기 때문에, 퇴행은 끝까지 진행되지 않고 멈춘다는 것이다. “깨어 있는 동안 퇴행 흐름은, 역방향으로 거의 끊임없이 유동하는 전진 흐름과 충돌하게 되는데, 결국 전진 흐름이 더 거세기 때문에 자신의 길을 끝까지 가지 못한다. 반면 수면은 지각을 멈추게 하기 때문에 전진 흐름의 밀어내는 힘을 보류시키면서, 퇴행하는 흐름이 자신의 고유한 방향 종점에 다다를 수 있도록 길을 내어준다.” (157) 퇴행하는 흐름의 역방향이란, 매우 풍요롭고 연속적이며 왕성한 이 흐름이란 바로 영화의 흐름, 다시 말해 외부 세계의 지각에 집중하는 현실의 이미지와 소리들의 흐름이란 점이다. 영화적 상태에서는, 지각적인 전이와 모순적인 환각이 진행되는 방향으로, 정신적 흐름이 비교적 견고하게 진행된다. ‘전진하는 방향’은 지각적인 제어를 필요로 한다. 영화관을 들어오는 순간 그는 이미 관객이 되겠다고, 배우로서가 아니라 관객으로서의 역할을, 결정한 셈이다. 현실 효과를 통해 영화는 ‘허구를 감당한 능력’이 생기게 한다.

3. 1차 과정과 2차 과정. 디제시스 영화는 꿈보다 훨씬 더 ‘논리적’이고 더 잘 ‘구성’되었다. 판타지 영화, 기이한 영화, 초현실적인 영화일지라도 규칙과 논리성을 가지고 있다. 때문에 영화 이야기를 두고 재미없다, 시시하다 등의 느낌을 가질 수는 있어도 부조리하다는 인상을 가지진 않는다. 반면 우리가 꾼 꿈을 기억하거나, 꿈에 관한 생각을 할 경우에 이 부조리성은 흔히 느낄 수 있는 것으로, 구성요소들의 내면적인 모호함과 요소들 결합에서 혼돈스러움이 동시에 발생한다. 꿈이야말로 진정한 부조리의 대명사이다. 논리와는 거리가 멀고 현실적인 지반위에서 구성되지도 않는다. 꿈이 영화처럼 만들어져 상영된다면, 아무도 이해할 수 없을 것이다. 왜냐하면 몇 겹의 내용이 응축되어 있기 때문이다. “프로이트는 여러 저작에서 2차 가공이 꿈 생산(꿈 작업) 과정에 개입하는 정확한 지점과 관련해 같은 주장을 반복한다. 그는 2차 가공이 압축, 전위 그리고 ‘형상화figuration’ 뒤에 마지막으로 개입하여, 1차 과정의 비논리적 생산에 논리적인 외면을 서둘러 덧씌우는 기능을 한다고, 혹은 더 앞쪽으로 위치시켜 꿈 자체의 사고 수준에, 사고 과정에서 이루어질 선택의 문제에 개입한다고 설명한다. 그리고는 최종적으로(가장 신뢰할 만한 가정인데) 연대기순으로 부분적인 위치를 지정하는 것을 거부한다.” (165) 꿈의 의식적인 내용을 결정하는 힘 중 하나인 결합과 타협이 꿈의 2차 과정에 속한다는 것 그리고 2차 과정의 전체적인 중요성은 매우 종종 다른 메커니즘, 1차 과정에 복종하는 압축, 전위, 형상화 등의 작업보다 하위에 있음이다. 1차 과정은 ‘순수’ 쾌락 원리, 현실 원칙을 따라 수정되지 않은 무의식적 쾌락을 따른다. 2차 가공은 ‘정신적 영역,’ 영화가 주어지고 받아들여지는 장소이자 영역을 엮는 힘이다. 1차과정 즉, 무의식은 생각하지 않고, 담화를 전달하지 않고, 단지 이미지로 모습을 저돌적으로 드러낼 뿐이다. 그러나 영화는 저돌적으로만 돌진하지 않고 논리적 구축을 따른다. 왜냐하면 깨어 있는 사람, 관객과 감독 등 치밀한 연출과 필름과 영사기, 극장이라는 물질적 토대 위에서 만든 것이기 때문이다. 이들의 정신 작용은 의식과 전의식에 해당한다. 다시 말해 의식과 전의식은 우리가 영화를 직접적으로 생산한다고 간주할 수 있는 심급을 구성한다. 영화적 흐름은 공상의 흐름보다 더 분명하다. “공상처럼 영화적 상태에서도 지각적 전이는 완결되기 전에 멈추는데, 거기에는 진짜 환영이 없고, 상상계는 여전히 느껴진 채로 남기 때문이다. 관객이 영화를 보고 있음을 아는 것처럼, 공상도 스스로 공상이란 것을 알고 있다. 퇴행하는 방향은 다음 경우 지각적인 심급에 다다르기 전에 사그라진다. 주체가 이미지와 지각을 혼동하지 않고, 공상에 나타난 정신적 표상, 그리고 실제적 지각을 통한 허구 세계에 관한 재현 영화를 구분하듯이, 이미지의 지위를 명료하게 구분짓는 순간에 말이다.” (179) 이러한 관점에서, 순전히 정신적 재현으로 머무는 공상은 꿈과 같은 편에 속하며, 이 둘은 모두 영화적 상태에 상반된다. 오늘 아침 엘리베이터 안에서 초등학교 3~4 학년쯤 된 남매가 키득거리면서, 장난을 치는 모습을 보았다. 하루 이틀 정도는 이런 것을 기억하겠지만, 시간이 지나면서 금방 기억에서 사라질 것이다. 그렇지만 아주 작은 우리의 기억과 행동은 몸에 남아있을 것이며, 특별히 소화되지 못한 경험들은 처리해달라고 계속 신호를 보낼 것이다. 그러한 것들을 일상적으로 처리하며 소화시키는 것이 꿈이라면? “어떤 꿈이 좋은 것일까? 디제시스적 꿈일까? 프로이트의 꿈일까? 둘 다 기억을 촉진한다. 영화꿈과 수면꿈 모두는 주체로 하여금 기억하게 한다. 물론 상상적 차원의 기억이다. 하지만 둘 다 상징적 차원의 꿈을 꾸게 하기도 한다. 메츠는 전자를 1차적이라고 하고 후자를 2차적이라고 이름짓는다. 둘 다 정신적 활동이다. 상상의 나래를 펴면서 그것들은 각자 자신의 심연에 있는 자료들을 기억하게 한다. 물론 꿈이 더 깊은 자료들을 끄집어낸다. 그 차이는 분명하다. 관객이 ‘깨어있는 사람’이고 수면자는 ‘잠든 사람’이라고 메츠는 결론짓는다. 무슨 말일까? 그는 자세히 설명하지 않는다, 왜냐하면 이 말은 영화의 한계를 보여주는 말이기 때문이다. 영화의 긍정기능에 관심하기에 그는 이렇게 사소하게 이 기능적 차이를 지나쳐버린다. 하자만 나는 지적하고 싶다. 영화에서 주체는 신체가 정지되어 있다. 머리는 움직인다. 이것은 영화 꿈에서 주체는 정서적으로 주체적인 꿈을 꾸기보다는 수동적으로 겪는 것이 전부다. 주체의 무의식이 열리기는 하지만 이것은 극히 제한적이고 의식의 방어 앞에서 쉽게 검열된다. 그러나 잠은 다르다, 그것은 의식의 검열을 부순다. 그 무의식은 주체의 의지를 드러낸다. 그 꿈은 폭발적이고 개척적이며 전복적이다. 하지만 영화는 자본가의 입맛대로 구성된다.” (영화 꿈과 수면 꿈의 차이 <상상적 기표>, 148. 김병훈 에세이)