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소리 없는 비명, 발성되는 비명 (<당신의 징후를 즐겨라!>, 197-204)

라캉은 “대상으로서의 목소리”를 설명하기 위해 뭉크의 <절규>를 예로 든다. 그 그림에서 아이의 형상을 한 인물이 다리 위에서 놀라 비명을 지르고 있다. 배경은 구불구불하고 뭔가 불안하게 시뻘건 저녁노을이 뒤덮고 있다. 공포에 잡아먹힌 상태를 이렇게 잘 표현할 수 있을까? “여기서는, 우리가 지각하는 비명이 소리 없다는 것이 그림에 묘사된 내용의 바로 그 본질에 속한다. 불안이 너무나 절박해서 그것이 발성 속에서 출구를 발견할 수 없기 때문이다. 우리가 이미 지적했던 것처럼, 이 구조적인 소리 없음은 절망적인 난쟁이 머리의 귀의 부재에 의해 그림 그 자체 속에 지표화 되어 있다. 마치 얼굴의 (상징적) 현실로부터 배제된 이 귀들이 그 형태가 거대한 귀를 상기시키는 왜상적 얼룩의 실재계 속에서 귀환한다는 듯이…… 일상적 언어로는, 비명이 ‘목구멍에 달라붙어 있다’고 말할 수 있을 것이다.”(197) 이 “‘목구멍 속의 뼈’를 위한 이름-＄◇a”이다.(235) 우리가 공포에 질려버리면 소리가 안으로 감겨 목구멍에서 나오지 않는다. 공포가 몸 안에서 빠져 나오지 못하고 계속 맴돌고 있다. 실어증의 경우도 말이 목구멍 안에 갇혀버린 상태라고 말할 수 있다. “<절규>가 불안을 운반한다는 표준적인 지적은 적절하다. 우리가 불안이라는 관념을 엄격히 라캉적인 의미에서, 즉 욕망의 대상-원인의 과도한 근접성에 대한 주체의 공황적인 반응을 등록하는 정감으로 이해한다면 말이다. 그 작은 인간의 생김새는 명백히 난쟁이 또는 태아를, 말하자면 아직 어머니의 몸에서 떨어져 나오지 못한 주체를 상기시킨다(동일한 난쟁이가 뭉크의 ＜마돈나＞(1895/1902)의 왼편 아래쪽 구석에, 그렇지 않았더라면 정액 방울들에 의해 장식되었을 테두리의 일부로서 묘사되어 있다.) 그로부터 도출되어야 할 일반적인 결론은 얼룩 그 자체는 대상 소문자 a의 지위(잉여 희열)를 갖는다는 것이다.”(204)

믈라덴 돌라르는 <사랑의 대상으로서 시선과 목소리>에서 대상의 목소리에 대하여 이렇게 설명하고 있다. 시선보다 먼저 존재하는 목소리에 대하여 “목소리가 인생의 첫 번째 표명이 아닌가? 따라서 자기 자신을 듣는 것과 자신의 목소리를 인식하는 것이 거울 속에서의 인식을 선행하는 경험이 아닌가? 또한 어머니의 목소리는 대타자와 맺는 첫 번째 문제의 연결이 아닌가? 그 연결은 탯줄을 대신하게 되고 인생의 최초 단계에서 대부분의 운명을 구체화하는 비물질적인 끈이다.”(<사랑의 대상으로서 시선과 목소리>, 35) 그러면서 “목소리에 부착된 자기애의 흔적형태가 존재하는데, 목소리의 윤곽을 그려내기가 어려운 이유는 표면상으로 외부적인 그 어떤 지지도 결여되어 있기 때문이다. 그것은 첫 번째 “자기 지시적”이거나 “자기 반사적”인 움직임이지만 자기 자신의 가장 가까운 곳에 있는 순수한 자가 감동, 그 자가 감동이 재굴절이 아닌 까닭은 표면상으로 그것이 목소리를 되돌려줄 스크린이 없는 순수한 직접성이기 때문인데, 거기서 그는 그의 순수한 내재성에서 발신인이자 수취인이 된다.” 이것이 시선과 함께 응시로서의 목소리이다. 응시는 외부에서 들어와 내 안에서 저절로 작동하는 목소리이다. 마치 내 스스로 만들어 낸 것처럼 자극이 주어지면 언제든 반응한다. 또한 그것은 “청각적 거울”(실버맨)이라고 명명하는데 “오직 거기에만 거울이 없다. 자신의 외부적인 이미지의 인식에 대한 욕구가 없고 거기에서 그 어떤 반영보다 선행하는 의식의 핵심을 볼 수 있다. 만일 목소리를 되돌려주는 표면이 있다면 그 목소리는 그 자체의 자율성을 획득하게 되어 대타자의 차원으로 진입하기 때문에 그것은 지연된 목소리가 되고 자기애는 부서져 버린다... 그의 말을 메아리로 되풀이할 수 있을 뿐이지 스스로는 말할 수 없는 요정인 에코... 그 요정이 죽었을 때 오직 그녀의 목소리만 남아 아직도 우리 자신의 것에 메아리를 만들고 있는데, 그것은 신체가 없는 목소리요, 나머지이며, 대상의 흔적이다.”(<사랑의 대상으로서 시선과 목소리>, 35-6) 다시 말하면, 대상으로서의 목소리란 내 입에서 나오는 목소리임에도 불구하고 마치 목소리가 제 스스로 힘을 가지고 독자적으로 행사하는 것을 말한다. 영화 <파이트 클럽>에서 주인공의 손이 다른 사람의 손처럼 스스로에게 주먹질을 하는 것과 같다. 목소리가 나의 의지를 뛰어 넘어 나에게 공포를 주는 대상의 목소리가 되어 권력을 휘두른다.

다시 돌아가 소리 없는 비명의 예를 더 살펴보자. 영화사에 유명한 예로 에이젠슈테인의 ＜전함 포촘킨＞에서 나오는 오데사 계단 씬이 나온다. 총에 맞아 쓰러지는 아들을 보고 놀란 어머니가 비명을 지르는 장면이다. 그런데 어머니의 “벌어진 입의 검은 구멍”만 보여질 뿐 비명은 들리지 않는다. “그것은 ‘그녀의 목구멍에 달라붙어 있다’는 사실에 기초한다. 미치의 어머니가 눈이 파내진 시체와 맞닥뜨려 소리 없는 비명을 지르는, 위에서 언급된 히치콕의 ＜새＞의 한 장면에서처럼 말이다.” 그러나 비명에도 차원이 있다. 소리 없는 침묵의 비명이 2차원이라면 또 다른 3차원의 “구원의 비명, 결심의 비명, 선택의 비명”이 있다. 이것은 “출구를 찾는 비명”으로 달리 말하면 “발성의 구원 속에 ‘뼈를 뱉아 낸다.’” 목에 걸린 뼈를 힘껏 뱉어내며 공포를 날려버리는 행위이다. 이에 해당하는 영화로 지젝은 히치콕의 ＜나는 비밀을 안다＞의 예를 들고 있다. “이 비명과 ＜전함 포촘킨＞에서의 소리 없는 어머니의 비명 간의 대조이다. 그것들은 둘 다 어머니-아들 관계 내에 위치되어 있다. 소리 없는 비명은 그녀를 아들과 연결시키는 탯줄을 끊는 데 대한 그녀의 저항을 표명하는 반면, ＜나는 비밀을 안다＞에서의 비명은 아들과 공동체 간의 강요된 선택에 의해 구석에 몰린 어머니가 아이를 포기하고 공동체를 선택했다는 것을 알린다. 그러므로 이 비명은 바로 그 거칠음 속에서의 ‘문명의 행위’이다. 달리 말하자면, 소리 없는 비명과 발성되는 비명의 대립은 희열과 큰 타자의 대립과 일치한다. 소리 없는 비명은 주체의 희열에의 집착, 그/그녀가 희열을 큰 타자와, 법과, 아버지의 은유와 교환할 준비가 되어 있지 않음을 입증하는 반면, 발성은 그 자체가 선택이 이미 이루어져 있다는 것과 주체는 공동체 내에서 그/그녀 자신을 발견한다는 것을 확증한다.”

그리고 “소리 없는 것도 소리 있는 것도 아닌, 연기되면서 발성”되는 비명의 세 번째 유형에 대하여도 설명한다. 이것은 코폴라 감독의 영화 <대부 3>에서 볼 수 있다. 마피아 두목인 마이클 꼴레오네는 아들의 성공적인 오페라 공연을 보고 난 뒤, 계단을 내려오다가 적에게 자기 대신 총에 맞은 딸을 끌어안고 비명을 지른다. 그런데 그 비명은 소리가 없다. 몇 초가 지났을까? 영원 같은 그 시간이 지난 후 “소리가 그 모든 힘을 다해서 우리를 때린다. 마치 주체가 자신의 침묵을 지각하는, 의식하는 바로 그 순간 비명이 발음되는 양, 여기서 작동하고 있는 것은 일종의 자기 성찰성이다.” 이어서 지젝은 “비명이 침묵으로 남아 있는 한, 우리는 일종의 시간의 ‘울혈’(발터 벤야민) 속에 떠다니고, 운동은 중지되며, 영웅의 전 생애는 시간 없는 ‘지금’ 속에 포개지는 세 개의 이미지들 속에 응축된다(살해된 딸, 오래 전에 살해된 신부, 잃어버린 아내). 비명이 다시 소리를 얻을 때, 마이클은 콜로누스에 있는 오이디푸스의 그것과 같은 장소에 있는 자신을 발견한다. 비명에 의해서 그의 ‘생명의 기’는 증발하고, 마이클은 ‘텅 비워지며,’ 그의 상징적 운명은 실현된다. 그에게 남은 것은 텅 빈 껍질, 터뜨려진 비누 거품, 실재계의 순수 잔존물이다. 그러므로 이 비명 뒤를 일종의 역플래시백, 정원의 의자에 앉아 있는 외로운 노인 마이클이 갑자기 의자 밑으로 쓰러져 죽는 특정화되지 않은 미래로의 점프가 따라 나오는 것은 참으로 일관성 있는 것이다. 생명이 고갈된 이 완전히 공허한 형상이 비명 뒤에 그에게 남겨진 모든 것이다.”(199-200)

상담현장에서 내담자가 말문이 막혀 입이 열리지 않는 경우가 가끔 있다. 말을 하지 않는 것이 아니라 못한다는 것을 느낄 수 있다. 상담자가 침묵을 잘 견디어 주면 어느 날에 드디어 입을 연다. 그 첫 마디는 공포를 이겨내는 장면이다. “발성의 구원 속에 ‘뼈를 뱉아 낸다.’”