전문독서클럽 향연

신은 베일이다! (<라캉 카페>, 1226-8)

카프카의 <법 앞에서>에서 어떤 사람이 통과하는 문은 오직 그 사람만을 위한 문이었다. 또 히치콕의 <현기증>에서 주인공이 몰래 숨어 지켜보는 마들렌의 모습은 “오직 그의 시선을 위해서만 연출된 것”이다. 그렇다면 사건은 나의 시선이 만들어내는 나의 어떤 것이라고 볼 수 있다. 이것은 대상 a의 작용이다. 대상 a는 나의 매혹대상으로서 나에게만 작용하는 착각이자 욕망의 대상이다. 이 세상이 나를 기억해주지 않아도 증상만은 나를 말해주고 보여준다. 나는 외롭지 않다. 이것을 신 관념으로 풀어보자면, “만약 신이 만물의 궁극적인 근거라면, 즉 ‘아무것도 존재하지 않는 것이 아니라 어떤 것이 존재하는’ 이유라면 신은 베일 자체이다. 우리를 무의 공백으로부터 분리시키는 베일 덕분에 아무것도 존재하지 않는 것이 아니라 어떤 것이 존재하는 것이다. ‘신은 베일이다’는 진술은 두 가지의 대립적 내용을 통일시키고 있는 헤겔적인 사변적 판단으로 읽혀야 한다. (1) 신은 우리의 상상력이 베일 뒤에 있는 공백을 메울 수 있도록 해주는 궁극적 몽상이다. (2) 신은 궁극적 창조력으로서의 이 베일 자체이다.”(1226) 우리의 궁극적 공포는 신이 존재하지 않는 것이다. 끝에 가서 모든 것이 아무것도 아니었다면 우리는 삶 전체는 무너지고 말 것이다. 텅 빈 태타자가 사실은 꽉 찬 절대존재가 아니라 마음을 비우고 누구라도 받아주는 무한한 현자라면 얼마나 풍요로운가?

여기에 작용하는 것이 부분대상이다. 특히 부분대상으로서의 응시와 목소리는 프로이트의 충동대상에 추가한 것인데, 이것이 베일의 역할을 한다. “이미지는 감춘다. 보여주고 있는 이미지는 감추고 있는 이미지인 동시에 감추기 위해 보여주는 이미지이기도 하다.”(1226) 라캉의 응시의 꼭지점을 나타내는 도식에서 “좌측에는 주체와 점이 있다. 그리고 베일이 있으며 다른 쪽에는 또 다른 점, 없음〔무〕이 있다. 베일이 없다면 마치 없음〔무〕이 존재하는 것처럼 된다. 하지만 무와 없음〔무〕 사이에 베일이 있게 되면 모든 것이 가능해진다. 베일을 갖고 놀이를 할 수 있으며, 온갖 것을 상상할 수 있으며, 얼마간의 시뮬라크라 또한 도움이 될 수 있다. 베일 앞에 아무것도 없을 때는 아마 어떤 것이, 적어도 베일을 넘어서는 것이 있을 것이며, 이런 식으로, 이 ‘아마’를 통해 베일은 무로부터 무엇인가를 창조할 것이다.”(1227) 그래서 2자관계가 아니라 3항이다. 엄마와 아이 둘만의 직접적 관계는 주체의 자유로운 상상력을 막는다. 지젝이 인용하는 구 소련시기의 농담에서 한 레지스탕스가 아픈 엄마와 조직 사이에서 갈등하다가 3항인 자신의 욕망을 찾아 나선다는 것과 같다. 베일은 이처럼 개인의 환상을 보여주는 분열된 주체의 시작이다. “베일 덕분에 대상의 결여는 대상으로 변형되며, 너머에 있는 것도 세계 속에 진입해 베일과 함께 라캉 말대로 이미 상상적인 것 속에 주체, 대상, 너머의 상징적 리듬이 나타나게 되는 것이다.”(1228) 불교의 무사상은 이 텅 빔에서 그친다. 그래서 끝없이 내려놓으라고 설파한다. 이것은 부모의 욕망(불교의 업)으로부터 자유로워지라는 첫 번째 과정이다. 그 다음에 주체를 찾는 과정이 있어야 한다. 시지프스처럼 죽음과 부활의 반복 속에서 주체가 형성되고 삶은 이어진다.

“이러한 통찰의 결과가 바로 칸트의 비판적 초월론뿐만 아니라 헤겔 이전의 기본적인 철학적 입장들, 즉 가상 뒤에 ‘진정한’ 실체적 현실이 있다는 비판 이전의 형이상학의 기반을 침식하는 것이다. 이러한 결과를 완전히 파악하려면 공백을 가리는 베일로부터 타자의 응시, 대상으로서의 응시로 핵심적인 일보를 내디뎌야 한다. 베일 너머의 즉자 존재, 즉 베일이 가리고 있는 것은 어떤 실체적인 초월적 현실이 아니라 타자의 응시, 타자가 시선을 되돌려 보내는 점이다.”(1228) 베일은 나를 위한 장막, 곧 나의 결여와 욕망이 투사된 대상의 응시가 있으며, 그것을 통해 나의 존재를 만들어 가는 것이다.

정다운 기억을 물들이는 트라우마 (<라캉 카페>, 63-7)

“홀로코스트의 공포는 재현될 수 없다.”(63) 그 공포는 너무나 강력하게 두 번 다시 똑같이 재현할 수 없다. 그것은 무의식적인 주인기표(S1)가 되어 환유적 행위(S2, S3, S4... S100...)의 원인자가 된다. 그러므로 우리는 트라우마에서 결코 자유로울 수 없다. 그렇다면 이렇게 끔찍한 경험들은 현실에서 어떻게 나타나는가? 말하는 동물인 인간은 세계의 경험을 말로 표현할 수 있다. 그러나 이러한 외상은 다 말로 할 수 없는 경험들로 존재한다.

“그처럼 끔찍한 사건이 주체의 정체성 자체에 어떠한 영향을 미치는가... 현실에 대한 주체의 기본적인 윤곽은 산산이 조각나 있으며, 주체는 더 이상 자신을 과거에서 미래로 넘겨지는 역사의 연속적 흐름의 일부로 경험하지 않는다... 제한된 지각 때문에 우리는 단지 과거와 미래를 보지 못하고 오직 현재만 볼 뿐이라는 것이다.”(66) 모든 경험은 인간에게 다 유효한가? 유아기의 너무 이른 시기에 감당할 수 없는 경험은 아이에게 치명적 손상을 가져온다. 정신병이나 경계선 등 현실의 삶이 불가능할 수도 있는 타격이다. 어린 시절 뿐 아니라 성인이 되어서도 홀로코스트처럼 파괴적 경험들은 사람을 한 순간에 바꿔버린다. “수용소에서의 삶이라는 악몽을 겪은 후 마치 우리의 지각이 넓어지고 시간의 세 차원을 동시에 볼 수 있는 것만 같다. 시간은 공간이 되고 마치 열린 공간에서 이곳저곳을 돌아다니듯이 시간을 따라 앞뒤로 자유자재로 과거와 미래를 마음대로 택해 움직일 수 있는 기묘한 자유가 우리에게 주어진다.”(66) 나는 젊은 시절에 ‘모든 경험은 다 좋다. 배움이 되고 넓은 지평을 가질 수 있으니까!’라고 생각했다. 그래서 주기도문에서 “우리를 시험에 들게 하지 마옵시고 악에서 구하옵소서”라는 대목을 너무 유약하다고 여겼다. 이제야 알겠다. 감당할 수 없는 시험이 있다는 것을. 그래서 “감당할 시험”을 주신다는 말씀을 주셨구나하고 생각된다. “하지만 그러한 자유에는 지불해야 할 대가가 따른다. 공간화 된 시간의 이 장 안에는 맹점이 존재하는 것이다. 즉 우리는 모든 것을 볼 수 있지만 수용소 자체의 현재는 볼 수 없다. 이 금지된 현재는 물론 죽음이다... 따라서 수용소에서의 삶은 모든 기억의 궁극적 참조항이라기보다는 그러한 기억들 모두를 더럽히고 망치는 왜곡적인 스크린이다. 오히려 보다 오래된 정다운 기억들을 ‘물들이고’, 그리하여 망가뜨리는 이러한 최근의 기억들의 힘이 트라우마를 소생시키고 있다.”(66-7) 예를 들어 “초인종을 울리는 연인에 대한 즐거운 기억이 체포되던 순간에 똑같은 벨을 울리던 게슈타포에 대한 고통스러운 기억에 의해 잊을 수 없는 형태로 물들어버리고 말았던 것이다.”(67) 우리의 강렬한 외상이 우리의 모든 아름다운 기억들을 뒤덮고 그 자리로 돌아가 재생하고 반복하게 한다. 추억의 좋은 장면도 외상을 입은 똑같은 장면이 덮어버린다.

우리의 상처는 치유되어야 한다. 치유는 어떻게 일어나는가? “묘사될 수 없는 것은 미학적 형식 속에 그것의 기묘한 왜곡으로서 기입되어야 한다... 우리는 일몰을 그린 그림이 일몰을 재현할 수 있는 것은 그림과 일몰이 모두 비슷한 ‘그림의 형식’을 공유하고 있기 때문”(63-4)이다. 영화나 그림, 음악, 또는 문학에서 표현되는 어떤 것이 우리를 자극한다. 목소리나 이미지, 단어 등 개인마다 자극이 다르다. 문화 예술의 중요성은 거리를 두고서 이러한 체험을 견딜만하게 한다는 것이다. 강제되는 트라우마의 형태가 아니라 개인의 상태에 맞게 수위조절 할 수 있는 장치를 둔 것이 예술이다. 우리가 즐거운 기억을 되찾기 위해서는 같은 경험의 외상의 지점을 건너가야 한다. 이것이 “환상 가로지르기”이다. 헤겔이 말한 피범벅된 머리와 유령이 돌아다니는 “세계의 밤”이다. 그러나 코핫은 부정적인 감정으로 뒤덮여 있던 경험 속에서 좋았던 경험이 뜨는 것이 치료의 시작이라고 말한다. 모든 사람에게는 반드시 좋았던 경험이 있게 마련이다. 사랑받은 존재였기에 살아남았고, 살아있다는 것이 그 증거이다.