시벨리우스는 누구인가? (<라캉 카페>, 1080~1082)
<라캉 카페>를 읽다보면 봉합과 순수차이를 다루는 목차를 만난다. 뭔지 알듯하다가도 전혀 모르는 상태를 반복하다가 “시벨리우스의 침묵”이란 파트를 정리해보기로 했다. 지젝은 영화 이야기도 많이 하지만 슈만, 바그너, 쇼스타코비치 등의 클래식 음악가에 관해서도 깊이 있게 다룬다. 도대체 언제 음악까지 듣는단 말인가? 이 책에서는 시벨리우스에 관한 어렵지만 감화가 있게 다가왔다. 장 시벨리우스 Jean Sibelius(1865~1957)는 핀란드 헤메린나에서 태어났다. 핀란드의 국민주의적 선구자이며 핀란드의 민족정신에 음악적 바탕을 둔 시벨리우스는 핀란드의 서사시 <칼레발라(kalevala)>를 바탕으로 한 교향시 쿨레르보<Kullervo>를 통해 명성을 얻은 19세기 중반에서 20세기 중반의 작곡가이다. 이 시기는 말러 (Gustav Mahler, 1860-1911), 바그너(Richard Wagner, 1813-1883), 드뷔시 (Claud Debussy, 1862-1918), 쇤베르크(Arnold Schönberg, 1874-1951)가 활동했으며, 특히 이 시대의 많은 작곡가들이 쇤베르크의 12음 기법에 큰 충격을 받은 변화의 시기였다. 시벨리우스는 이에 흔들리지 않고 후기 낭만주의의 음악 기법을 고수하는 보수적 자세를 취하면서 작곡 활동에 전념했다. 1898년 무렵 국내 정세는 핀란드의 러시아화 정책, 자치권 박탈 등으로 인해 위기감은 고조되고 애국운동이 불타오른다. 그 또한 강한 애국심으로 교향시 <핀란디아> (Finlandia) (1899)를 작곡한다. 핀란디아는 애국 역사극인 <역사적 정경>을 위한 곡으로, 당시 러시아 당국은 이 작품이 핀란드 민족의 리듬과 멜로디를 사용하여 작곡되었다는 이유로 이 곡의 연주를 금지시킨다. 그는 <교향곡 3번 다 장조>, 작품번호 52 (1907)을 완성하면서 후두암으로 고생을 했는데, <교향곡 4번 가 단조>, 작품번호 64 (1911)에서 그 깊이가 드러났다고 한다.
지젝의 글에서 시벨리우스를 어떤 음악가로 묘사하는지 정리해보자. 모더니즘과 포스트모더니즘의 차이는 모더니즘은 금지와 제한의 논리를 포함하고 있는 것이다. 이와 반대로 포스트모더니즘은 ‘모든 것이 허용된다’는 입장으로의 대대적인 복귀를 나타낸다. 만약 스트라빈스키와 쇤베르크라는 쌍이 모더니티와 포스트모더니티 사이의 대립을 전형적으로 보여준다면 전통을 선택한 음악가는 S, 시벨리우스이다. 특히 지젝이 언급하는 것은 노년의 시벨리우스가 아니라 차이콥스키의 영향에서 벗어났을 때의 시벨리우스, 제4번 교향곡의 시벨리우스이다. “시벨리우스의 예술적 정직성의 증거, 그가 누가 보아도 가짜 보수주의자가 아니라는 증거는 그의 궁극적인 실패에서 찾을 수 있다. 1920년대 중반부터 계속 침묵이 이어져 30년 동안 거의 아무것도 작곡하지 못한 것이다. 마치 시벨리우스는 두 개의 상이한 방향에서 동일한 이상적인-불가능한 만남의 점에 접근하고 있는 듯하다. 그러한 불가능한-이상적 작곡이 이루어진다면 시벨리우스는 ‘절대 음악’(교향곡)과 ‘표제 음악’(음시) 사이의, 특정한 ‘내용’을 재현하는(묘사하고 환기시키는……) 것으로서의 음악과 형식적 명료화를 통해 정신적 내용을 직접적으로 드러내는 것으로서의 음악 사이의, (자연에 대한) 개인의 풍부한 경험과 주체성의 공백 사이의 긴장을 ‘지양할’ 수 있었을 것이다(<타피올라>는 숲에 대한 경험을 순수하게 정신적인, ‘추상적인’ 내적 여행으로 내면화하고 있는 반면 제7번 교향곡은 어느 사이엔가 음시에 아주 가까워진다).” (1076~7) 절대 음악은 교향곡처럼 기악으로만 만들어진 음악이며, 표제 음악은 곡의 내용을 암시하는 표제가 붙어 있어 음악의 줄거리를 알 수 있는 기악곡이다. 그러나 성악곡(오페라, 오라토리오, 가곡 등), 춤곡, 국민주의 음악, 종교 음악 등은 표제 음악이 아니다. 어쨌든, 시벨리우스가 침묵할 수밖에 없었던 이유를 지젝은 실패 때문이라고 하는데, 그 실패는 그의 작업의 기본적인 긴장을 마련해주었던 시차가 무너졌을 때, 그의 음악의 두 노선, 즉 교향곡적 노선과 내러티브적 노선 사이의 거리가 사라졌을 때 그렇게 되었다. 교향곡은 고투에서 승리한 상태이며 삶에 대한 긍정의 상태를 드러내는 반면 음시, 시벨리우스의 <타피올라>는 날 것 그대로의 힘에 쩔쩔매며 공포를 느끼며, 좌절하고 마는 인간의 헛된 노력을 보여준다. 따라서 교향곡들의 순환의 최종 결과는 긍정과 화해이며, 음시의 최종 결과는 실패와 상실이다. 그리고 이 두 극 사이에는 더 이상 어떠한 매개도 불가능하다. 다시 말하면 교향곡이 형식이라면 음시는 내용에 해당 할 수 있는데, 우리는 내용을 형식에 모두 다 담을 수 없다. 글을 쓸 때도 머리 속에는 이런저런 내용이 잔뜩 있지만, 막상 형식적인 표현이 되려면 항상 뭔가 부족하고 다 표현해내지 못한 것처럼 시벨리우스가 침묵 할 수밖에 없던 이유는 두 개의 불가능한 만남에 접근했기 때문이다.
시벨리우스의 제4번 교향곡의 3악장은 음악적 ‘소재’에 대한 그의 격렬한 관계를 전형적으로 보여준다. 이 악장에서 크게 역점을 두고 있는 것은 중심 멜로디의 주제(선율)를 제시하는 것인데, 그것은 이 악장의 끝에서 몇 차례밖에 이루어지지 않는다. 이러한 기법은 빈 고전파와 가능한 한 최대의 대조를 이루는데, 거기서 모티브, 즉 주선율은 직접적으로 주어지고 제시된다. 예를 들어 모차르트의 <그랑 파르티타>의 유명한 3악장에서 선율은 말 그대로 ‘위로부터’, ‘천상에서’, 모든 물질적 무게에서 벗어난 채 출현한다. 아름답게 추출하고 음의 소재를 고통스럽게 가공한다. 그러나 시벨리우스의 제4번 교향곡 3악장과 4악장은 모두 각각 특수한 양식의 실패를 드러낸다. 3악장은 주선율을 끄집어내기 위한 고통스러운 노력을, 두 차례나 거의 성공할 뻔하다가 결국 실패하고 마는 노력을 보여준다. 두 차례나 완벽하게 만들어진 멜로디의 지위를 획득하려고 시도하나 매번 뒷걸음질치고 만다. (제2번 교향곡과 제5번 교향곡에서는 의기양양한 피날레를 표현했는데) 이러한 실패, 멜로디에 대한 궁극적 긍정을 막았던 내속적 봉쇄가 있다. 4악장은 훨씬 더 불안한 방식으로 실패하고 있다. Burnett James의 인용문을 지젝은 제시하고 있다. “피날레의 첫 부분은 바야흐로 선율적이고 직정적인 관대함을 표출하려는 찰나에 있는 것 같다. 마치 집중된 주제의 핵을 따라 좀 더 긴, 좀 더 유연한 문장들을 제시한다는 원리를 존중하기라도 하듯이 말이다. 하지만 결과적으로 그렇게 되지 않는다. 곧 불안 불안한 해체 과정이 시작되며, 그것은 끝날 때쯤 해서는 전면적이고 화해 불가능한 것이 된다. 마지막 페이지들은 정신의 동토 속에서 무한한 외로움의 울음소리를 토해내는 어떤 신화적 피조물에서 나오는 듯한 오보에 독주의 3차례 반복되는 음형표과 함께 일종의 체념된 무의 상태 속으로 서서히 잦아든다…….” 이러한 감상의 마지막 부분은 어색할 뿐만 아니라 엄밀한 의미에서 틀렸다. 즉 실제로 시벨리우스의 4악장의 피날레의 마지막 부분에서 일어나는 것은 텅 빈 황야의 공백에서 누구도 들어본 적이 없는, 명백히 고립된 개인의 비명을 들려주는 통상적인 표현주의 음악보다 훨씬 더 기괴한 어떤 것이다. 우리는 오히려 음악적 텍스처 자체의 점진적이며 단계적인 해체를 촉발하는 일종의 음악적 암 또는 바이러스를 목격하고 있는지 모른다. 마치 (음악적) 현실의 토대 자체, ‘소재’가 정합성을 잃어버리기라도 한 듯이 말이다. 또 다른 시적 은유를 사용하자면, 우리가 사는 세계가 서서히 색깔과 깊이, 특정한 형상, 가장 근본적인 존재론적 정합성을 잃어버리고 있기라도 한 듯이 말이다. (1080) 시벨리우스는 1907년 <교향곡 3번>을 쓸 당시 과음과 흡연으로 후두암 의심증세로 수술 받았는데, 이때의 고통이 교향곡4번의 영감이 되었다고 한다. 사이먼 래틀이 지휘한 시벨리우스의 4번 교향곡 3악장을 듣고 있는데, 클래식을 잘 모르지만 단순히 슬프다는 느낌을 넘어서는 것을 표현하는 것 같다.
“시벨리우스의 제4번 교향곡의 마지막 악장에서 일어나는 것은 러스낵Joseph Rusnak의 <13층> (The Thirteenth Floor) (1999년)의 마지막 즈음에 나오는 장면과 상동적인데, 이 영화의 주인공인 홀은 그렇지 않았더라면 결코 가는 것을 고려조차 해보지 않았을 어떤 장소로 차를 몰고 간다. 이 여행의 특정한 시점에 그는 차 안의 모든 것이 와이어프레임 모델로 바뀌어 있는 것을 발견하고는 차를 멈춘다. 그는 우리 세계의 경계에, 즉 우리의 오밀조밀한 현실이 추상적인 디지털의 좌표로 녹아내리는 영역에 접근했던 것이다. 그는 마침내 진실을 파악한다. 즉 1990년대의 로스앤젤레스-그의 세계-는 시뮬레이션인 것이다.” (1081) 13층이라는 제목만 믿고 지젝의 다른 책인 <삐딱하게 보기>에서 나온 로버트 하인라인 Robert Heinlein의 공상과학 소설 〈조나단 호그의 불쾌한 직업 The Un-pleasant Profession of Jonathan Hoag〉의 13층에서 벌어지는 실재와 관련된 것인 줄 착각했다. 회색빛 무정형의 안개, 아무것도 없는 텅 빈 상태라고 생각했는데, 그러나 러스낵의 <13층>은 자신이 살고 있는 세계가 가상세계였다는 것과 관련 된다. “따라서 3악장처럼 멜로디를 짜내는 일에 몰두하는 대신 4악장은 마치 모든 것이 좋은 것처럼, 선율적 출발점이 이미 우리 맘대로 할 수 있는 것으로 놓여 있는 것처럼, 그것의 잠재력의 완전한 유기적 전개가 약속되기라도 한 듯이 시작된다. 하지만 다음번에는 소재가 그것을 (3악장에서처럼) 적절히 주조하려는 우리의 노력에 저항하지 않는 일이 일어난다.-그것은 오히려 직접적으로 해체되며, 사라지며, 서서히 소재로서의 실체를 잃어버리고 공백으로 바뀐다. 그것을 갖고 원하는 것은 어떤 것이라도 할 수 있는데, 문제는 우리가 작업 대상으로 삼고 있는 것이 서서히 내파되고, 붕괴되고, 말 그대로 사라져버리는 것이다. 제4번 교향곡의 3악장과 4악장 사이의 이러한 긴장은 히치콕의 <현기증>과 <싸이코> 사이의 긴장에 비견될 수 있지 않을까? 그것은 인간과 비인간 또는 오히려 탈-인간 사이의 차이이다. 3악장은 가장 멜랑콜리한 형태의 인간적 차원을 연주하는 반면 4악장은 미친 탈인간적 유희성이 주체의 결핍과 일치하는 피안의 차원으로 이동한다.” (1081-2)
도대체 무슨 의미이지? 봉합과 순수차이에서 다룬 것은 밀레의 봉합, 소쉬르의 차이성, 부재 자체의 긍정적 특성, 누빔점, 시니피앙과 그것의 기입의 장소, 1과 0 사이의 최소 차이, 상징적 거세, 들뢰즈의 최소 차이이다. 그런데 시벨리우스의 침묵은 무슨 관계란 말인가? 형식을 염두에 두면 내용이 억압되고, 내용에 초점을 두면 형식이 무너진다. 음악에서는 형식이 없으면 듣기가 일단 어렵다. 그런데 시벨리우스의 교향곡 4번 3악장을 듣다보면 신음하는 좌절의 소리들이 들려오는데, 도중에 오보에 소리인지, 삐이뽀 삐이뽀 하고 위급함을 암시하는 소리와 함께 끊어지듯 다른 악기들이 등장한다. 4악장에 가서는 전혀 다른 세계로 빠져드는 것처럼 기존의 모든 멜로디 형식들이 무너지는 것, 다시 말하면 지탱해주던 모든 소재들이 공백으로 환원되는 느낌을 가졌다.
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