전문독서클럽 향연

사적 윤리의 유혹 (<신체없는 기관>, 337-344)

영화분석에서 지젝은 2001년에 개봉될 영화 그레이엄 그린의 『조용한 미국인』은 9.11 사건 때문에 203년에야 상영하게 되었다. 그 영화의 핵심은 “공산주의 지지자들의 소행이라고 알려진, 무구한 수백 명의 베트남 민간인을 죽이는 테러리즘적 폭발들이 사실은 미국인들 스스로가 돈을 대고 조직한 용병들의 작품이라는 내용”(337-8)이었다. 이것은 때마침 미국의 이라크 공격이 있은 후에 개봉되어 “조지 부시의 “자유를 선사하는” 개입은, 영화 속의 “조용한 미국인”의 그것과도 같이, 유사한 재앙적 오산으로서 스스로의 가면을 벗지 않겠는가? 영화의 영국인 주인공이 지치고 퇴폐한 “낡은 유럽”을 체현한다는 사실조차도, “낡은 유럽”에 대한 도널드 럼스펠드의 그 악명 높은 비난 이후에 새롭고도 예기치 못한 현실성을 획득하는 것처럼 보인다.”(338)

배경은 1957년, 영화에서 파울러는 아편에 중독된 중연의 영국인으로서 사이공의 런던타임즈 특파원이다. 그는 베트남 여인 풍과 살고 있으며 결혼하고 싶어 하지만 영국의 아내가 있어 그러지 못한다. 어느 날 카페에서 젊은 미국인 파일을 만나는데 그는 의료봉사를 하는 이상주의적인 미국인이다. 언론은 친공산주의도 친프랑스도 아닌 “제3의 길” 운동에 대한 반대로 벌어지는 대량살육을 공산주의자들의 주도라고 보도한다. 이를 막기 위한 “제3의 세력”의 진짜 배후 조종자가 파일이다. 그 “조용한 미국인”의 정체를 알게 된 파울러는, 어느 날 파일의 정체를 알고 있는 공산주의자로부터 제안을 받는다. 파울러는 공산주의자의 편을 들어 파일을 없애는데 도와주고 잠시 파울의 애인이 되었던 풍도 그에게 돌아온다.(339-340) 지젝은 소설의 원작에서 영화로 각색되면서 “본연의 비극(주체는 최선의 의도로 개입하지만 예기치 못한 재앙을 초래한다)에서 통속극(그 선량한 사내는 궁극적 악인이었음이 드러난다)으로의 이행”(339)이 일어났으며 그것은 “영화의 용기”라고 보았다. 왜냐하면 “정치적 투쟁에서 우리는 관찰자로 남아 있을 수 없다. 우리는 편을 들어야만 하는데, 이는 한쪽 편에 대한 막연한 공감만을 의미하는 것이 아니라 훨씬 더 불안한 것을, 자신의 손을 피로 더럽혀야 한다는 것을 의미”(340)하기 때문이다. 대부분의 사람들은 이 두 가지를 다 얻은 결론에 대하여 ““유식한” 관객의 즉각적 반응은 물론 그것이 최악의 싸구려 키치라는 반응이다. “진지한” 예술작품이라면 주인공의 곤경을 비극적인 것으로 강제된 선택(올바른 일을 하는 것과 여자를 얻는 것은 상호 배제적이다)의 곤경으로 묘사했어야 한다는 것이다.”(340) 지젝은 이러한 반응에 대하여 타성화된 해석적 틀을 꼬집는다.

지젝은 관점을 바꾸어 해석해보기를 권유한다. “영화의 사적인 사랑의 역학이 지닌 이 가망 없이 가부장적인-인종주의적인 경제를 전적으로 승인하면서 단지 초점을 핵심적이고 결정적인 차원으로서의 공적 정치적 투쟁으로 이동시킨다면 어떤가?”(341) 개인적인 차원에서는 “소박한-정직한 미국인과 냉소적으로 위선적인 영국인 간의 갈등”(341)으로 볼 수 있다. 그러나 “진리는 내밀한 진지함이나 위선성의 층위에 있는 것이 아니라 행위의 정치적 의미의 층위에 있는 것”(342)이라고 볼 때 이 영화는 “자비로운 가면 배후에 있는 사악한 조종자라고 하는 미국인에 대한 통속극적 묘사”(342)에서 뻔한 도덕적 결말을 맺고 만다. 다시 고차원적 구성을 해본다면 주인공이 “윤리적인 유혹”의 갈등을 겪으며, “주된 딜레마는 정치적인 것(분명하게 편을 들고 미국인을 제거하는 것을 도와줄 용기를 낼 것인가?)이며, 사적 윤리의 층위는 정확히 하나의 유혹으로 이러한 딜레마에 작용한다-미덕의 유혹에 굴복하여 미국인을 배반하기를 거부할 것인가, 아니면 사적 감정을 극복하고 이득을 얻게 될 것이라는 사실에도 불구하고 행위를 성취할 용기를 낼 것인가?”(343-4) 이것이 인간의 가장 큰 딜레마가 아닌가?

“터프맨 격투기” (<신체 없는 기관>, 317-9, 326-331)

우리가 잘 아는 유명한 영화 데이빗 핀처의 ＜파이트 클럽＞(1999)에서 잊을 수 없는 장면이 있다. “가장 기괴한 데이빗 린치적 순간들”(326)이러고 할 수 있는 장면이다. “일을 그만 둔 후에도 계속 보수를 지급하도록 사장에게 공갈을 가하기 위해서 주인공은 건물 경비가 도착하기 전에 그 남자의 사무실에서 자기 자신을 이리저리 내동댕이치며 피범벅이 되도록 스스로를 구타한다. 즉 당혹한 사장 앞에서 그 내레이터는 그를 향한 사장의 공격성을 자기 자신에게 실행하는 것이다.”(326) 이 영화에서 “자기구타는 주인공의 주먹이 그 자체의 생명을 획득하고 주인공의 통제를 벗어날 때 시작된다. 요컨대 부분대상이 될 때 말이다. 들뢰즈식 용어로 표현하자면 신체 없는 기관(기관 없는 신체의 역)이 되는 것이다.”

여기서 “신체 없는 기관”은 자율적 부분 대상으로 “(이미 현실을 교란하고 있으며 현실로부터 돌출해 있기는 하지만 아직은 현실 속에 포함되어 있는) 과잉으로부터 (현실 자체의 붕괴를 초래하는) 과잉의 완전한 자율화로의 이동”(317)이다. 즉 “신체 밖의 신체 없는 자율적 기관”으로 “라캉은 이 잉여를 라멜르라고 부르는데 이는 하나의 매체에서 다른 매체로-과잉적인(초-의미적) 외침으로부터 얼룩(또는 왜상적인 시각적 왜곡)으로-자신을 이항시킬 수 있는 무한한 가소성을 지닌 대상이다.”(317) 이 부분대상의 클라인의 신체의 일부인 부분대상이 아니라 충동대상이며 스스로 독립적 생명력을 가지고 움직인다. “부분 대상”은 “신체 전체 속에 편입되기를 거부하는 기관”인 것이다. 데이빗 린치의 영화 ＜멀흘랜드 드라이브＞에서 베티와 리타가 실렌시오에서 듣는 음악이 “환상이 현실에서의 정박을 잃고 신체 없는 “죽지-않은” 목소리의 순수한 유령적 환영으로서 자율화”(318)된 “신체 없는 기관”으로서의 소리였다. 또 “한 경우에는 그 신체적 지탱물을 박탈당해도 계속되는 목소리가 있고, 다른 경우에는 목소리라는 (음악적) 지탱물을 박탈당해도 계속되는 신체적 동작들이 있다.”(318) 그러나 이것들은 주체와는 다른 상이한 존재가 아니다. 오히려 주인공의 “이상적 자아”(자아이상이 아닌)로서 “그것의 효과는 주인공의 신체의 기관 가운데 하나(손)의 자율화로서 주인공의 신체 자체에 각인되어 있다. 스스로 움직이는 손은 주체의 욕망의 변증법을 무시하는 충동이나 충동은 근본적으로 죽지-않은 “신체 없는 기관”의 주장이며, 라캉의 라멜르처럼 주체가 성적차이의 상징적 공간 속에서 자신을 주체화하기 위해 상실해야만 했던 것을 나타낸다.”(326-7) 이러한 경우 모두 “실재는 현실이 붕괴될 때에도 지속된다. 물론 이 실재는 가장 순수한 환상적 실재이다. 그리고 들뢰즈의 용어로 말하자면 부분 대상의 이러한 “자율화”가 바로 현행적인 것에서 잠재적인 것이 추출되는 순간이 아닌가? “신체 없는 기관”의 지위는 잠재적인 것이다.”(319)

미국의 실업자가 많은 소도시에서 <파이트 클럽>과 비슷한 “터프맨 격투기”라는 것이 있다. 여기서는 “오직 아마추어 남자들(또는 여자들)만이 얼굴이 피범벅이 되도록 자신들의 한계를 시험하면서 폭력적 권투시합에 참여한다. 핵심은 이기는 것이 아니라(종종 패자가 승자보다 더 유명해지기도 한다), 오히려 견디는 것, 두 발로 계속 서 있는 것, 바닥에 누운 상태로 있지 않는 것이다.”(327-8) <파이트 클럽>에서 주인공이 오히려 “그것은 삶에 가까운 경험이었다!”고 말하는 원시적 생명충동이다. “죽음 너머에서도 존속하는 이 완고한 고집은 가장 기본적인 차원에서의 자유-죽음 충동-이지 않은가?”(331) 그러나 “이때 폭력은 일차적으로는 자기폭력으로서, 주체의 존재의 바로 그 실체의 폭력적 재형성으로 파악되어야 한다... “우선은, 자신의 사슬들로부터 스스로를 해방시키는 일에서의 어려움이 있다. 그리고, 궁극적으로, 이러한 해방으로부터도 스스로를 해방시켜야 한다! 우리들 각자는, 매우 상이한 방식들로이기는 하지만, 사슬을 끊어버린 후에도 사슬병을 겪어야 한다.””(327)