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중층결정이란 무엇인가? (<여기에 뼈하나가 있다>, 52-55)

지젝의 책에서 ‘중층 결정’이라는 개념이 자주 사용된다. 알튀세르의 핵심 개념 중의 하나인 것으로 알고 있었지만, 조금 더 명료하고 확장된 것 같다. 나는 확실히 책을 볼 때 너무 두루뭉술하게 보는 것이 문제이다. 내가 생각했던 것처럼 누적되는 개념의 중층결정이 아니라는 것을 확인하는 차원에서 정리를 좀 해 놓자. “중층결정은 모든 것을 아우르는 전체가 그 부분들의 상호작용을 결정하는 방식을 가리키는 것이 아니라, 오히려 그 반대로 전체의 한 부분이 일자가 타자들과 맺는 관계의 네트워크를 중층결정하는 자기 관계하는 일자로 나타나는 방식을 가리킨다. 바로 이러한 의미에서, 중충결정의 기본적 형식은 생명이다. 살아있는 존재는 세계의 일부이지만 그것은 자신의 환경들과 자기 관계하는 기능으로서 관계한다 (가장 단순한 실례: 하나의 유기체는 음식과 관계한다. 생존을 위해 음식이 필요하기 때문이다). 중충결정은 하나의 계기가 그것이 성장한 토대인 전체를 자기 자신에 포함시키는 것으로 인한 역설적인 반전에 붙여진 이름이다. 혹은 헤겔식으로 말하자면 자신의 전제를 정립하는 것을 이르는 이름이다. 그와 같은 중충결정과 최종 심급에서의 결정 사이의 관계는 적대적이다. 왜냐하면 중충결정은 어떤 직접적인 최종 심급에서의 결정도 불가능하게 만들기 때문이다.” (52-53) 왜 중층결정은 소급적이며 최종 심급의 관계는 적대적일까?

이 문제에 관한 것은 헤겔이 <정신현상학> 서문에서 가장 급진적인 차원에서 접근했다. 헤겔은 실체를 또한 주체로도 간주한다는 것이 의미하는 바에 관한 가장 기초적인 공식을 제시한다. “의식 안에 있는 자아와 자아의 대상인 실체 사이의 불일치는 그것들 사이의 차이이며 일반적으로 부정적인 것이다. 이는 양자의 결함으로 간주될 수 있지만, 그래도 차이는 그것들의 정수이거나 그것들을 변화시키는 것이다. 그러한 사실이 일부 고대 문명인들이 공백을 운동이라고 생각한 이유이다. 왜냐하면 그들은 운동의 원리를 부정적인 것으로 제대로 보았기 때문이다. 하지만 그들은 그때까지는 부정적인 것을 자기로 파악하지는 못했다. 이제 비록 이 부정적인 것은 처음에는 자아와 자아의 대상 사이의 불일치로 나타나지만, 그것은 정확히 실체와 실체 자체의 불일치만큼의 불일치이다. 따라서 실체의 외부에서 발생한 것처럼 보이는 것, 그것과 대립하는 활동인 것처럼 보이는 것은 실제로는 실체 자신의 행동이며, 따라서 실체는 그 자신이 본질적으로 주체임을 드러낸다.” (54) 마지막 반전은 결정적이다. 주체와 실체 사이의 불일치는 동시에 주체의 그 자신과의 불일치이다. 모든 것은 주체성의 자기 관계하는 공백에 의해 매개/정립되어 있지만, 이 공백 자체는 그 자신의 소외를 겪는 실체로부터 출현한다 따라서 우리는 여기에서 라캉의 실재를 특징짓는 동일한 양가성과 맞닥뜨린다. 모든 것은 주관적으로 매개되어 있지만, 주체는 먼저 나타나지 않는다. 주체는 실체의 자기 소외를 통해서 출현한다. 달리 말해보면 우리는 실체의 전 주체적 실재에 직접 접근할 수 없지만, 우리는 그것을 제거 할수도 없다. 주체는 먼저 나타나지 않는다. 주체는 소급적으로 그 자신의 전제를 정립하는 어떤 것이다. 틀림없이 여기 뼈 하나가 있다. 왜냐하면 뼈는 바로 내가 주장하고 있는 것, 즉 주체를 구조하는 것이기 때문이다. 이것은 헤겔이<정신현상학>에서 언급한 바로 그 뼈, “정신은 뼈다”라는 무한판단의 뼈이며, “목 안의 뼈”혹은 가시 라는 관념은 잔여물, 즉 동시에 변증법적 과정의 가능성과 불가능성의 조건이 되는, 바로 헤겔 변증법의 핵심에 있는 것이 아닌가? 사람들은 자기 자신의 부정적인 모습을 직접적으로 대면하지 못하기 때문에 투사를 하는 것이 아닐까. 이렇게 부정적인 것이 장애물이며 부정적인 것의 중층결정이지 않을까? 그렇기 때문에 지젝의 주장처럼 그 장애물을 마술적으로 해소하거나 재통합하는 것이 아니라 관점의 이동, 즉 관점의 변화 밖에는 해법이 없는 것이다.

<그래비티>는 어떤 영화인가? (<여기에 뼈하나가 있다>, 572-578)

사람은 여유가 없고 강팍할 땐 다른 사람들의 이해를 넘어서는 행동을 한다. 도덕, 예의 범절 그런 것들은 모두 치워버리고 자신의 세계만 들여다보며 한탄 혹은 비참에 갇힌다. 지금은 나도 나이가 들면서 조금 행동거지가 나아졌지만, 과거의 나 자신을 돌아보기가 참 부끄럽다. 그런데 오늘은 왜 사촌 언니가 결혼을 할 때 기뻐해주지 않고 화를 냈던 모습이 자꾸 생각이 날까? 마치 뭔가에 홀린 듯이 예식장에도 늦게 도착하고 등등 좀 경우 없는 짓을 했다. 시간이 흘러 문득문득 미안함이 올라올 줄 알았다면, 좀 잘하지, 아직도 서운해 하고 있겠지 싶다. 이러다 정말 혼자 고립되는 건 아닐까라는 생각이 들면 두렵기도 하고 우울하기도 하다. <그래비티>의 여주인공처럼 우주에 홀로 떠도는 미아가 됐을 때, 과연 나는 어떤 기억들을 붙잡을까? 너무도 아름다운 파란 지구에서 나의 중력이 되어 줄 대상, 공간은 무엇일까? 멕시코 출신의 영화감독 알폰소 쿠아론의 <그래비티>(2013)는 허블망원경을 우주왕복선 아틀란티스와 함께 지구에 재진입 시키기 위한 준비를 하는 라이언 스톤 박사와 매튜 코왈스키로 구성된 미국의 우주 작업대에서 일어난 이야기이다. 우주 작업 중에 러시아인들이 자신들의 사용하지 않는 위성들 중의 하나를 파괴하기 위해 미사일을 발사하여 그 여파로 발생한 잔해들이 고속으로 날아오면서 그 경로에 있는 모든 것을 파괴할 때, 라이언은 자신이 우주에서 궁지에 빠졌다는 사실을 깨닫는다. 모든 대원을 잃는 것을 포함해서 일련의 문제들이 발생한 후에, 그녀는 손상을 입은 중국의 우주정거장 톈공8호로 나아가서 그들의 탈출 포드들 중의 하나를 이용하여 지구로 귀환함으로써 자신의 생명과 자유를 구하려 한다. 이 영화에 대한 세 편의 멍청한 비평이 있다. 1) 빈 공간 속에서 자유롭게 유영하는 체험을 아주 훌륭하게 묘사하고 있지만, 〈2001년 스페이스 오디세이〉와 다른 유사한 작품들이 갖는 형이상학적 깊이를 결여하고 있다. 2) 영화 속의 대화에는 터무니없을 정도로 많은 클리셰가 사용된다. 3) 영화는 “마지막까지 살아남는 소녀”라는 원시적인 여성주의 모형을 따르지만(뿐만 아니라 좀 더 모호하게도 소녀에게 〈에일리언〉의 리플리와 유사한 남성적으로 들리는 이름을 부여하고 있지만), 소녀는 남성의 도움이 없었다면 살아남지 못했을 것이다. 코왈스키는 자신이 죽을 때까지 그녀를 인도하며 그 후에는 심지어 결정적인 절망의 순간에 환각으로 나타난다.

지젝의 반론을 들어보자. 첫 번째 비평에 관해 말하자면, 그것은 분명히 틀렸다. 오히려 <그래 비티>는 <2001>의 진부한 뉴에이지 스토리보다 훨씬 더 진정한 현실의 경험을 포착하고 있다. <그래비티>의 진정성은 전적으로 끔찍한 속수무책 속에서 우주를 유영하는 체험을 재현하는 대신에 직접적으로 제공하는 방식에 있다. <그래비티>에서도 쿠아론이 우주에서 유영하는 형식적 체험을 무대에 올리기 위해서 최소한의 서사적 요소가 있는 것이다. 영화는 중력에 의해 지구에 묶인 인류가 그것의 속박으로부터 자유를 얻기를 갈망 한다는 고전적인 주제를 뒤집어버린다. 쿠아론은 중력 그 자체를, 즉 중력의 영향을 견디는 것을 우주에서 자유롭게 유영하는 주체의 욕망의 대상으로, 정확히 말해서 그녀의 중력에 대한 관점으로 제시한다. 따라서 우리가 어떻게 해서든지 피해야 하는 것은 이러한 외부 공간에서의 모험을 일종의 주인공의 내적인 혼란의 투사로 환원했을 생뚱맞은 모든 “정신분석적” 독해이다. 사실 우리는 싱글맘인 라이언이 몇 해 전에 자신의 네 살 난 아이를 학교 운동장에서 일어난 사고로 잃었다는 사실을 알고 있다. 이는 차라리 신기한 일이다. 왜냐하면 미국에서는 어떤 아이도 네 살에 학교에 다니지 않기 때문이다. 이러한 모순이 라이언의 외상적 상실의 이야기가 환상 속의 잘못된 기억이라는 사실을 지시하는 것으로 읽는 것은 아마도 과잉해석일지도 모른다는 것이 아니라 오히려 어떤 경우에서도 <그래비티>는 결단코 외면적인 모험이 여주인공의 “참된” 내면 여행을 표상하는 스크린으로 기능하는 영화가 아니라는 것이다. 요점은 오히려 그것을 어떤 사회적 불안의 표현으로 독해하는 대신에, 주인공의 절대적 고립을 사회적 사실로서, 즉 현대 글로벌 자본주의 속에 사는 우리 모두의 곤경에 대한 은유로 독해 해야 한다는 것이다. 왜냐하면 우리는 생존을 위해 투쟁하면서 점점 더 단자들처럼 기능하게 되기 때문이다. 지젝의 주장처럼 오늘날 인간의 현실은 정말 고립되기 쉽다. 함께 어울려 여행을 다니고 맛있는 음식을 해 먹는 tv 프로들이 흥행을 하고 있지만, 라이언 스톤처럼 사람들의 소리, 도시 냄새 등이 신물이 날 정도로 힘겨울 때, 또는 절망 때문에 잡고 싶은 중력이 없을 때, 순간 우리는 우주미아처럼 될 수 있다. 그래서 이 영화는 중력을 벗어나는 자유가 아니라 생명 또는 욕망이라는 중력을 붙잡는 영화이지 않을까? 한 개인에게 있어서 절실히 붙잡고 싶은 것이 있는가? 그것을 붙잡는 것은 철저히 개인적인 몸부림이라는 것을 보게 된다.

영화의 대화가 진부하다는 두 번째 비평 역시 영화의 특징을 놓치는 이유이다. 추상적으로 볼 때 그러한 관찰은 옳다. 그러나 우리는 오히려 그것을 영화에 대한 기본적이며 가공되지 않은 체험은 다른 곳에 있으며, 이 말들은 이러한 경험의 실재에 한계를 정하기 위해서 거기에 존재한다는 사실의 우아한 잔여물로 독해해야 한다. 좀 더 일반적으로 말해서, 향유와 해석 사이의 복잡한 관계 속에서, 그것은 단순히 텍스트, 즉 텍스트의 매혹에 대한 직접적인 향유는 해석에 의해 발굴되는 “좀 더 깊은 의미”을 흐리게 하기 위해서 거기에 존재한다는 것이 아니다. 대개 해석에 대한 강박은 멍청한 향유의 직접성을 흐리게 하기 위해서 끼어든다...작가의 “좀 더 심오한 의미”를 발견하는 지점은 우리가 생각하는 것 이상으로 자주 직접적인 향유라는 불쾌한 사실과 별개로 해석하는 것, 즉 향유를 “좀 더 심오한” 어떤 지적인 태도의 표현으로 실체 변환시키는 것이다. 동일한 것이 정확히 <그래비티>에도 적용된다. 라이언의 외상적인 과거에 관한 모든 서사적 내용은 현재의 그녀가 봉착한 외상을 흐리는 상징적 가상이다. 영화 <그래비티>는 산소도 없고 소리도 들리지 않는 우주에서 시작한다. 그런데 내가 본 관점으론 <그래비티>만큼 가슴을 울리는 대사가 많은 영화는 드물다. “우주에 오니까 제일 좋은게 뭐야?” “고요함이요” “나 라이언 스톤만이 STS-157의 유일한 생존자다” “월월! 와우~와우~월월월!” “가끔은 놓을 줄도 알아야해” 참으로 명대사가 많다.

세 번째의 비평을 살펴보자. 라이언이 결정적 순간에 자신을 구할 남성의 개입을 필요로 하는 대책 없는 히스테리 여성으로 제시되고 있다는 것 말이다. 역시 어느 정도는 정확한 관찰이지만, 그것은 정반대의 방식으로 독해되어야 한다. 영화의 결정적인 전환점에서 코왈스키는 라이언에게 환각으로 나타난다. 그린란드의 이누이트 어부와의 짧은 통신에서 그에게서 아기 옹알이 소리만 들은 후, 그녀는 자포자기한 상태에서 자살을 감행하기 위해서 선실의 산소공급기를 내린다. 그녀가 의식을 잃기 시작할 때, 코왈스키가 밖에서 나타나서는 캡슐로 들어온다. 그는 그녀가 포기한 것을 몹시 꾸짖으며 그녀에게 캡슐을 톈공을 향해서 추진하기 위해서 소유즈의 착륙 로켓을 사용하라고 말해준다. 라이언은 코왈스키가 돌아온 것은 환각이라는 사실을 깨닫지만, 그럼에도 불구하고 새로운 힘과 삶의 의지를 얻는다. 그는 자살을 끔찍한 패배가 아니라 손쉬운 해결책이라고 표현한다. 그녀는 텅 빈 공간 속을 자유롭게 유영하면서, 고통과 나쁜 기억에서 놓여나서 죽음의 기쁨과 평화로 충만해질 것이다. 그와는 반대로 어려운 선택은 (중력으로 되돌아오는) 생명의 선택, 즉 고통스러운 책무와 걱정거리의 선택이다. 이는 정신분석에서 주체가 간단히 자기반성 행위를 통해서 자신을 분석할 수 없으며 주체의 전이의 대상으로서 정신분석가라는 외부의 형상을 필요로 하는 것과 동일한 이유이다. 만일 라이언이 모든 것을 혼자 힘으로 선택했다면, 이는 그녀를 소급적인 자기원인의 완전히 폐쇄된 원환 속에서 자신을 선택하거나 창조할 수 있는 신과 같은 지위로 격상시킬 것이다.