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『에티카』의 차이는 무엇인가? (<비평과 진단>, 241)

『비평과 진단』 (1993)은 질 들뢰즈(1925~1995)의 마지막 저서이다. 이 책은 단일 테마 아래서 씌어진 저작이 아니라, 1970년부터 1992년 사이 발표한 시론 8편과 미발표의 새로운 시론 8편을 보태어 엮어놓은 일종의 텍스트집이다. 각각의 글에서 들뢰즈는 다른 사람은 찾아내지 못할 그들만의 독특한 차이를 구체적으로 보여주고 있다. 즉, ‘달리 사유하는’ 들뢰즈를 만날 수 있다. 그 중에서도 『스피노자와 세 편의 에티카』라는 마지막 장이 인상적이서 정리해 보고자 한다. 『에티카》』는 1675년경 완성된 네덜란드 철학자 바뤼흐 스피노자의 유작이다. 라틴어로 쓰인 이 책은 스피노자 사후 1677년 간행되었다. 존재에 대한 논증에서 출발하여 이성적으로 도덕과 윤리에 대한 명제에까지 이른다는 점에서 근대 합리론의 정수를 보인다. 때문에 『에티카』를 맨 처음 읽는 사람에게는 이 작품은 일종의 길다란 연속운동처럼 보일 수 있다. 비길 데 없을 정도로 힘차고 차분하게 거의 똑바로 나가며, 정의 • 명제 • 가정 • 주장 • 논증 • 파생 명제-주해(註解) 등을 거듭해서 거치며, 모든 것을 대단히 커다란 흐름 속으로 이끄는 그러한 연속운동 말이다. 언뜻 보기에 교과서적인 스피노자의 라틴어는 영원한 강을 따라가는 나이 없는 배를 구성하는 것 같다. 하지만 감동이 독자를 엄습함에 따라, 아니면 다시 한번 읽고 나면 그 두 인상은 틀린 것임이 드러난다고 들뢰즈는 설명한다. 실제로 『에티카』를 읽었을 때, 내가 받은 인상은 정말 도덕 교과서라는 느낌이었다. 명제와 정리, 공리, 정의 등등. 그러나 들뢰즈의 언어를 통해 다시 만난 스피노자는 커다란 바다 즉 모든 강들의 합류점인 바다를 연상시킨다.

먼저 이 글은 스피노자의 기호(signe) 개념을 정리하면서 풀어간다. 기호는 언제나 효과(effet)이고, 효과는 촉발(affection)이며, 촉발들을 스칼라(scala)라 부를 수 있다. 우리는 관념들을 통해 촉발들 즉, 눈이 온다, 태양은 뜨겁다 등의 인식을 할 수 있는데, 시간의 한 순간을 표현하기 때문에 스칼라 기호이다. “우리는 반성적 조작을 통해 두 상황을 비교하지 않으며, 촉발 상황은 저마다 《〜보다 더》 아니면 《〜보다 덜》로의 이행을 규정한다: 태양의 열기가 나를 가득 채운다. 아니 이와는 반대로 햇빛에 의한 화상이 나를 불쾌하게 만든다. 따라서 촉발은 나의 신체에 끼친 어떤 신체의 순간적인 효과일 뿐만 아니라, 촉발은 나 자신의 지속에 대한 효과-기쁨이나 고통, 환희나 슬픔-를 지니기도 한다” (242) 엄밀히 말해서 이런 것들은 촉발(affections) 보다는 차라리 정서(affects)라 부를 수 있다. 정서는 촉발-감각이나 지각-처럼 스칼라 기호가 아니라 증감(增減)의 기호, (환희-슬픔처럼) 벡터 기호이다. 어쨌든 조금 쉽게 더 정리하면 관습 등으로 기호들이 고정되며, 벡터 기호마저도 보상(증대)과 처벌(감소)처럼 인습에 좌우될 수 있다. 그러나 스토아주의 철학자들에 이어서 스피노자는 두 개의 분명한 고리로 이루어진 인과성을 없앤다. 원인들을 원인들 사이에서 포착할 수 있다면 효과들은 효과들 사이에서 포착할 수 있다는 것이다. “기호들이 기호들을 가리키는 것처럼 효과들은 효과들을 가리킨다: 자신의 전제들과 분리된 결과들. 따라서 인과법칙에 따라서 뿐만 아니라 시각적으로 《효과》를 이해해야만 한다. 스피노자가 본질적으로 라이프니츠와 구별되는 까닭은 바로크적 영감(靈感)에 보다 가까웠던 라이프니츠는 명암 • 색 • 빛이 나올 모형(母型)이나 전제를 어두운 것(《fuscum subnigrum》) 속에서 보기 때문이다. 이와는 반대로 스피노자에 있어서는 모든 것이 빛이고, 어두운 것은 어둠의 그림자가 아니라 한낱 빛의 효과일 뿐이며, 그 빛을 반사하거나(촉발) 흡수하는(정서) 여러 신체들 위를 비추는 빛의 한계 내지는 경계이다: 이는 바로크 미술보다는 비잔틴 미술에 훨씬 가깝다.” (245-6) 명암 그 자체는 그림자의 밝음과 어둠의 효과이며, 권능의 증가는 밝게 하기이며, 권능의 감소는 어둡게 하기이기 때문에 명암의 정도를 구성하는 것은 권능의 변화 혹은 벡터적 기호들인 것이다. 빛은 그림자를 생산하는 신체들에 의해 반사되거나 흡수되지 않는다. 즉 스피노자는 인간의 죄와 같은 어둠에서 출발하는 것이 아니라 인간 존재는 신의 빛에 의해 긍정적인 선이라는 것에서 시작한다. 죄악에 물든 인간의 구원이 아니라 선함이 있는 인간의 신성을 말하고 있다. 얀 베르메르(Jan Vermeer)는 명암을 색의 상보와 대비로 바꾼 작가라고 말할 수 있다. 이는 음영이 사라진다는 말이 아니라 그 원인으로부터 분리 가능한 효과로서, 분리된 결과로서, 색과 색 관계의 명확하고 비본질적인 기호로서 그대로 남아 있다는 것이다. 베르메르에 있어서 음영은 그것이 발생하는 밝은 바탕면을 둘러싸거나 가장자리가 되기 위하여 뚜렷이 부각되거나 미리 앞서 나간다(예:「우유를 짜고 있는 하녀」 • 「진주 목걸이」 • 「연애편지」). 이런 식으로 베르메르는 명암의 전통과 감연히 맞선다. 이 모든 관점에서 볼 때 스피노자는 렘브란트보다는 베르메르에 훨씬 가깝다.

두 번째 차이는 주해이다. 『에티카』는 개념의 언설이다. 한 마디로 언설적 체계이자 연역적 체계인 셈이다. 따라서 조용하면서도 힘찬 대하(大河)의 모습을 읽을 수 있다. 정의 • 명제 • 공리 • 가정 • 전제 • 논증 • 파생명제 등은 거대한 흐름을 형성한다. 그리고 이 요소들 중 어느 것이라도 부적절한 이데아와 수동촉발을 다루고 있다면, 그건 그 불충분함을 거부하기 위해서이거나 하안(河岸)에 있는 수많은 창고들처럼 그것들을 거절하기 위해서이다. 하지만 겉보기에는 위 요소들과 동일한 성격을 지닌 또 다른 요소가 있다. 이는 공리와 명제에 대한 주해(註解 scolaire)들인데, 예증적 연쇄로 편입되지만 그 주해들을 읽는 독자는 그것들이 전혀 다른 특징을 지니고 있음을 재빨리 알아차린다. 그건 또 다른 양식이며 또 다른 언어라 할 수 있다. 주해들은 어둠 속에서 작용하며, 우리가 공통 개념에 이르는 것을 방해하는 것, 그 반대로 우리가 공통 개념에 이를 수 있도록 해주는 것, 우리의 권능을 감소시키는 것과 증대시키는 것, 우리의 예속의 슬픈 기호와 해방의 기쁜 기호들을 분간해내려 애쓴다. 주해들은 직접지시적(ostensif)이며 논쟁적이다. 각 주해는 등대와도 같은 것이어서 저 멀리 예증의 흐름 너머에 있는 다른 등대들과 신호를 교환한다. 주해는 물의 언어와 구분되는 불의 언어와도 같다. 아마도 그것은 표면상 동일한 라틴어지만 주해 속에서는 라틴어가 히브리어에서 번역한 것이라 생각될 수도 있다. 주해들은 오직 자신들에게 분노와 웃음의 책을 만들어 준다. 마치 그것이 스피노자의 반(反)성서인 것처럼 말이다.

세 번째의 차이는 아마도 『에티카』 「제5권」에 의해 나타내어진다. 따라서 그 에티카는 모든 흐름에 공존하는다른 두 『에티카』와는 같지 않다. 그것은 분명한 자리를, 즉 최후의 자리를 차지하고 있다. 그래도 처음부터 그것은 중심, 다시 말해서 나타나기 전 이미 움직인 중심점이다. 『에티카』 「제5권」을 다른 모든 곳과 공존하는 것으로 이해할 필요가 있다. 사람들은 거기에 도달하는 듯하지만 그것은 언제 어느 때나 거기에 그대로 있었다. 이것은 스피노자 논리학의 제3요소인 것이다. 다시 말해서 그 제3요소란 더이상 기호나 정서, 개념이 아니라 본질이나 특이성, 지각 대상이다. 이것은 빛의 제3상태인 것이다. 상대속도가 아닌 절대속도, 빛에 의해 현시된 기하학적 현시가 아닌 빛의 형상이다. 상대속도란 촉발과 정서의 속도이다. 다시 말해서 신체가 공간 안에서 다른 신체에 미치는 행동의 속도, 한 상태가 지속 안에서 다른 상태에 미치는 통행의 속도인 것이다. 개념들이 포착하는 것은 상대속도들 사이의 관계들 이다. 하지만 절대속도는 한 본질이 영원 안에서 그 정서와 촉발들을 날아다니는 방법이며, 권능의 속도이다. 내 안의 주님의 역능이 스며들었을 때, 상대속도가 아닌 절대 속도가 발현된다. 인간이 계산해서 내는 속도가 아니라 주님의 계산이기 때문에 빛의 속도이며 빛의 형상이라는 의미이다.